FILMES NOTA 02

"Todos os adjetivos ruins são poucos para definir esse filme frio e cheio de falhas. Para o bem de todos, que seja o último mesmo." (Josiane K)

"Foi perdida uma chance de se criar um filme verdadeiramente atmosférico e tenso. Falta de aparagem em muitas pontas (sobretudo atuações) diminuiu um trabalho com potencial." (A lexandre Koball)

"Impressionante constatar que Hollywood não consegue fazer duas coisas: criar soldados com um pingo de originalidade ou matar crianças. Nem dinossauros, nem catástrofes naturais, nem aliens. (Felipe Tostes)

"Grande argumento, boas piadas e muita falta de sentido. O que é interessante!" (Alexandre Koball)

"Também queria reviver a década de 80, mas já que não é possível, esta comédia idiotamente divertida faz um bom trabalho." (Rodrigo Cunha)

"Uma ou outra piada consegue gerar risada, mas são poucas. Na maior parte do tempo, é um filme com personagens nada interessantes, que rouba a maioria das ideias de outras produções sobre viagem no tempo na maior cara dura." (Silvio Pilau)

"Filme com temática religiosa tem interpretação dentro da média para o calibre de Robert De Niro, mas o roteiro perde sentido na segunda metade." (Josiane K)

"Parece propor um interessante estudo de personagens e das relações entre eles, mas vai se tornando mais confuso do que profundo na medida em que se desenvolve. Falta um foco, pois parece atirar para todos os lados. Mas é bom ver Norton de volta à forma." (Silvio Pilau)

EU SOU JUANI

"Grotesco!" (Alexandre Koball)

"O filme é uma bobagem sem tamanho, mas os que têm filhos pequenos certamente vão se identificar com as cenas entre o protagonista e o amigo no parquinho. Há mais verdade naqueles poucos e rápidos diálogos do que em muita obra séria por aí." (Regis Trigo)

ESTER E O REI

"Com mais a dizer do que aparenta na superfície, Jogando com Prazer tem bons personagens e é definitivamente divertido. A trilha sonora também é caprichadíssima." (Alexandre Koball)

"Há um moralismo no terceiro ato que soa desnecessário, mas trata-se de um filme sexy e surpreendente, principalmente para quem não espera nada. A história dos personagens envolve a plateia, além de merecer crédito por buscar fugir dos padrões do gênero." (Silvio Pilau)

"Poderia ser uma odisseia para o auto-conhecimento, mas acabou sendo um filme desajeitado, lento e apressado ao mesmo tempo, e bem lugar-comum." (Alexandre Koball)

"A correria não combina com a proposta de autoconhecimento, reflexão... Mas tem os seus momentos." (Rodrigo Cunha)

"Por que as mulheres precisam se sentir amadas? Por que algumas delas se anulam em nome de um grande amor? Por que elas depositam no outro sexo todas suas ansiedades? Os homens são mesmo os vilões dessa história? Os temas são interessantes. O filme, não." (Regis Trigo)

"Após um bom primeiro ato, ambientado na Itália, o filme perde o ritmo e se torna excessivamente demorado - quase cansa. Uma pena, já que o trabalho de edição confere, no início, agilidade à narrativa." (Emilio Franco Jr)

"Não é difícil desfazer de "Além da Vida". Ele peca por explorar o sensacionalisno (o tsunami e suas vítimas) e sobrenatural (a hipótese de comunicação com os mortos). O sentimentalismo seria o corolário disso tudo. Seja. Mas que tal explorar outra possibilidade: e se esse fosse um filme sobre, justamente, a incomunicabilidade? Pessoas que, como Marie, não podem se exprimir senão pela escrita. Ou, como o médium, para quem a compreensão só pode chegar pelo livro. Será um Clint Eastwood menor? Não é impossível. Mas está longe, muito, da insignificância." (* Inácio araujo *)

"Além da Vida" foi um tanto incompreendido porque falava disso: o além. Ali estão um garoto inglês que perdeu o irmão; uma jornalista francesa que sobreviveu ao tsunami, mas acredita ter vivenciado o além por alguns instantes; um vidente americano. É claro que, a uni-los, existe a morte e seu mistério. Mas recusar o filme por isso me parece insanidade. Ou mero preconceito com o que possa desafiar a razão, o que é quase a mesma coisa. Pois ver o filme de Clint Eastwood assim equivale a não vê-lo, isto é, a não perceber que o essencial da busca de cada um não está na crença de cada um, nem no além, mas aqui mesmo. E seu centro é a capacidade de aproximar esses tipos atormentados, que, normalmente, nunca se encontrariam. Eis o encanto da coisa: fugir à norma.'' (** Inácio Araujo **)

"Ora, o tom espiritual pós-morte é apenas o pano de fundo de alguém desesperado em busca do amor. Tudo conecta-se para atingir esse objetivo, e a jornada é linda, ainda que piegas." (Alexandre Koball)

"A história é meio perdida, não sabe para onde vai; parece mais Eastwood convencendo-se de que realmente há algo após a morte. Porém, como de costume, seus planos são lindos, as locações soberbas e toda a cena inicial, por si só, faz valer o ingresso." (Rodrigo Cunha)

"A amarração entre o trio de protagonistas é muito bem feita, tornando a história agradável. A cena inicial também é muito bem produzida." (Joziane K)

"A proximidade da morte sempre esteve presente na filmografia de Eastwood. Por isso mesmo, é até estranho que ele pareça perdido e meio sem o que dizer na sua obra mais explícita sobre o tema. Fácil, um dos trabalhos mais fracos do diretor." (Regis Trigo)

"Esperava-se (muito) mais do que esta bagunça. Um filme confuso, que parece não saber o que quer dizer, estrelado por personagens sem a menor graça. Até mesmo Clint surpreende com uma mão pesada, criando momentos de pieguice extrema - como o final." (Silvio Pilau)

"Após incrível sequência incial, filme desanda por completo. Três histórias que não contam nada e não propõem nada de novo. Além de previsível e didático, o longa torna o espectador alvo de um passatempo frágil e arrastado.'' (Emilio Franco Jr)

"O filme não trata de vida pós-morte, mas da vida antes da morte, e da relação dos personagens com ela. Um filme, sobretudo, de encontros, narrado com a grande elegância e sensibilidade habituais de Eastwood" (Vlademir Lazo)

83*2011 Oscar

"Puxa, que divertido, e os efeitos especiais, exagerados que só eles, são tão brilhantes. Mas essa câmera diagonalizada, serve para quê? Mas gostei, ao não se levar à sério demais, é uma boa experiência." (Alexandre Koball)

"Filme-pipoca eficiente, mas sem nada acima da média (exceto os efeitos). A trama shakespeariana é interessante e o protagonista se revela um bom personagem, mas o romance é apressado e as cenas de ação totalmente esquecíveis. Entretém por duas horas e só." (Silvio Pilau)

"Debruçado em aspectos técnicos irretocáveis (repare como a fotografia realça a linda Asgard e sua Ponte de Arco-Íris) e boas atuações, como em Lóki e Odin, o vingador Thor é apresentado em forma de bom passatempo." (Rodrigo Torres de Souza)

"Debruçado em aspectos técnicos irretocáveis (repare como a fotografia realça a linda Asgard e sua Ponte de Arco-Íris) e boas atuações, como em Lóki e Odin, o vingador Thor é apresentado em forma de bom passatempo." (Marcelo Leme)

"Primeira vez que o brucutu principal (Chris Hemsworth) interpreta melhor que o coadjuvante de luxo (Anthony Hopkins). Natalie Portman está de amargar também." (Demetrius Caesar)

"Esse filme já foi feito há quase meio século com muito, mas muito mais qualidade: diversão, forma de passar a mensagem, interpretações, tensão - todos esses elementos da refilmagem ficam anos-luz atrás do original. Até os efeitos pioraram." (Alexandre Koball)

"Se o primeiro ato ainda desperta certo interesse, o desenvolvimento da história joga tudo por terra. Personagens irritantes, construção ridícula e uma mensagem que parece forçada na goela do espectador. Uma grande e milionária bobagem." (Silvio Pilau)

O CONCORDE - AEROPORTO 79

"Causa constrangimento aos fãs, mas confesso que ri em vários momentos ("Vai explodir! Troca de canal!"). Quase uma boa comédia. Raul Julia incompreensivelmente no papel de Mr. Bison (Balrog)." (Rodrigo Cunha)

"A previsibilidade o derruba; os clichês atordoam; Jennifer Garner o mata." (Alexandre Koball)

"O protagonista é insuportável e irritante - impossível torcer por ele. De resto, previsibilidade total e piadas completamente sem graça. Salvam-se apenas alguns momentos de ternura e a presença de Garner (atriz adorável que merece uma carreira melhor)." (Silvio Pilau)

"A mesma receita da vovó. Só que piorada, tudo parece deslocado. A diversão, porém, é possível para quem gosta de comédias românticas." (Alexandre Koball)

"O que sustenta um filme como este é a comédia. E aqui ela não funciona, o que tira toda a sua pouca força. É praticamente um 'Sr. & Sra. Smith' sem grife." (Rodrigo Cunha)

"Pregação religiosa envolta em uma embalagem Hollywoodiana. Veja com cautela." (Alexandre Koball)

"Um bom entretenimento, ainda que contenha excesso de gordura aqui ou ali, principalmente no roteiro. O visual é sensacional, lembra o game 'Fallout', que deve ter sido uma das inspirações." (Rodrigo Cunha)

"Pouco mais que razoável, recicla os ingredientes de costume nas ficções apocalípticas, acrescentando uma carga religiosa inesperada, e parece vez ou outra se elevar acima da média, com um Denzel Washington como o durão da vez." (Vlademir Lazo)

"Com uma esplêndida fotografia digna de premiações, o filme mostra-se tenso em vários momentos e com algumas boas cenas de luta e de perseguição, mas o saldo fica apenas na média. Seria até melhor se tivesse terminado cinco minutos antes." (Regis Trigo)

Mais um filme bobão do sub-gênero terror adolescente chega a Hollywood. Paris Hilton mostra que não sabe atuar.

"Hollywood ainda não percebeu que o gênero terror teen está saturado. A Casa de Cera é mais um na extensa lista de filmes nos quais um grupo de adolescentes é assassinado cruelmente e sem motivos por algum psicopata. O novo longa da Dark Castle é um remake de Museu de Cera, filme B de terror de 1953. A produtora já fez outras refilmagens, como 13 Fantasmas e A Casa da Colina. Felizmente, o novo projeto é melhor que esses dois, não que fosse difícil superar tais filmes. A grande qualidade da película é o design gráfico. O museu de cera é bastante sombrio, assim como o resto da pequena cidade Ambrose, onde se passa a maior parte da história. Outro ponto positivo, pelo menos para os fãs do gênero, é que o diretor estreante Jaume Collet-Serra abusa da violência e do sangue. Os sádicos irão adorar cenas como a da mocinha que tem sua boca colada por Super Bonder e, por tentar escapar, ter o dedo indicador cortado com uma tesoura. As atuações, como de costume, são medíocres. Entre os inexperientes atores, está a patricinha milionária Paris Hilton, que apesar de tentar, não convence estar sentindo medo quando é perseguida pelo serial killer. É injusto mencionar apenas Paris, pois todos outros não fazem um bom trabalho. Nem mesmo a protagonista, vivida por Elisha Cuthbert, apresenta carisma suficiente para que você torça por sua sobrevivência. Seria melhor se todos esses jovens arrogantes e sem personalidade morressem durante a trama. O roteiro é repleto de situações conhecidas, como quando a mocinha vai checar um barulho estranho ou o momento em que o grupo se separa para procurar um amigo perdido. Não é nenhuma surpresa o resultado desses atos, mostrando o quão imbecis são os personagens, sujeitos que parecem determinados a morrer. Apesar do enredo nada original e das atuações ruins, A Casa de Cera funciona muito bem como uma diversão para a maioria do público adolescente, que não se preocupa muito com a falta de qualidade, apenas quer assistir a um pouco de carnificina. Para os que não suportam a cabeça oca Paris Hilton, o filme se torna imperdível. Mesmo sendo ficção, é prazeroso ver o sofrimento da socialite nas mãos do psicopata." (Thiago Gonçalves)

"Talvez um dia tudo que foi dito de bom e de ruim a respeito de A Árvore da Vida caia por terra. Enquanto esse dia não chega, só posso afirmar que é audacioso e bem sucedido em muitos aspectos, o que pode não dizer muita coisa quando visto como um todo." (David Campos)

"Tanto e nada a dizer, a fotografia é estonteante (pois é um Malick, não seria diferente) mas falta conteúdo (ou sobra). Talvez seja inteiramente compreendido futuramente, dependendo da boa vontade da próxima geração de cinéfilos." (Alexandre Kobal)

"Quando surge o primeiro dinossauro pensei comigo "ih, será que eu já dormi e comecei a viajar no filme do Malick?". Acho melhor ir rever, só pode ter sido um sonho muito infame." (Daniel Dalpizzolo)

"A insignificância do homem perante o cinema." (Rodrigo Cunha)

"Graça e natureza, origem do universo, existência de Deus, relações familiares, e a insignificância do homem diante da imensidão do desconhecido. Mallick se inspira em Kubrick e Tarkovsky para dar conta de todos os temas. E consegue. Grande filme!" (Regis Trigo)

"O sentido da hipnotizante poesia de Malick será discutido por muitos e muitos anos e gerará centenas de interpretações. Por enquanto, o que fica é uma experiência artística única, reflexiva e contemplativa, diante da qual é impossível ficar indiferente." (Silvio Pilau)

"A graça e a desgraça. A natureza, enquanto mundo, e a natureza, enquanto natural. O homem, nada nesse contexto, e sua experiência de viver preso à ideias inexistentes. A mensagem do filme é clara quando aquele elevador desce no final. Poético e belo!" (Emilio Franco Jr)

"Uma experiência única, algo distinta e à parte de tudo que tenhamos visto antes (por mais que semelhanças com outros filmes possam ser invocadas). É filme para aborrecer alguns, e deslumbrar outros tantos, tão esquizofrênico quanto instigante." (Vlademir Lazo)

"Um filme pelo cinema." (Junior Souza)

"Malick tentando entuchar em um único filme dezenas de temas de importância universal. Obviamente, alguns desses temas acabaram ficando de lado em função da atenção dada aos outros. O resultado é uma obra bela, mas muito além da capacidade de seu diretor." (Heitor Romero)

"A técnica perfeita (maravilhosas fotografia, trilha, montagem) em harmonia com bela obra, complexa, instigante. Da origem do Universo à relevância de nossa existência, Malick aborda e questiona temas, atingindo, no mínimo, memorável resultado artístico." (Rodrigo Torres Souza)

"Artisticamente notável, mas pretensioso e demasiado inventivo. Ainda assim uma curiosa incursão contemplativa sobre a natureza humana." (Marcelo Leme)

"É conceitualmente interessante no início, mas Malick tenta tanto abraçar o mundo com o seu filme em sua caçada pela tal transcendência que uma hora ou outra acaba perdendo o fio da meada." (Bernardo D I Brum)

"Bem pretensioso, mas achei honesto. Há muito o que se dizer, que se interpretar, talvez até mesmo criticar.. mas não me preocupa tanto entender esse filme: me deixei levar pelo lado transcendental das imagens, e tive uma epifania na sala de cinema." (Juliano Mion)

''Num de seus mais celebres artigos, Pasolini expunha a diferença entre o cinema de prosa e cinema de poesia, livre das amarras narrativas. Com apenas cinco longas em 42 anos de carreira, o americano Terrence Malick evoluiu de um cinema de prosa poética (Terra de Ninguém, Dias de Paraíso) para um cinema de pura poesia, em que o fluxo das imagens é ditado pelas reflexões e emoções de um protagonista (Sean Penn) que pouco aparece em cena. Nessa divagação em forma de imagens, esse homem de meia-idade relembra a infância, a tirania do pai, o primeiro contato com a morte, perscruta a origem do Universo e sonha com reencontro dos vivos e dos mortos, de acordo com um pensamento cristão. A voz do narrador, do diretor e do próprio filme tornam-se uma só. E o que poderia ser apenas uma colcha de retalhos torna-se, pelo talento do diretor, uma monumental epifania.'' (Thiago Stivaletti)

Plantar uma árvore é criar um universo.

"Para início de conversa, "A Árvore da Vida" é o tipo de filme sobre o qual se falará por muitos anos – e abordá-lo poucas horas depois de uma primeira visão em uma maratona como a de Cannes é algo bastante ingrato, mas também necessário e excitante. O novo material de Malick se coloca, de saída, para conversar com as grandes obras metafísicas do cinema. Não estamos aqui, por exemplo, no terreno das brincadeiras maneiristas, do mau gosto visual e do simbolismo rasteiro de um Aronfsky de Fonte da Vida (The Fountain, 2006), por exemplo, mas em um território onde o cinema se propõe a pensar o mundo a partir da experiência audiovisual: pode-se gostar ou não, embarcar ou não, mas é difícil negar-lhe força, potência, verdade, entrega e sobretudo rigor, muito rigor. Em algum momento do filme, vemos Brad Pitt, que interpreta o pai, plantar uma árvore em companhia de seus filhos. Nesse pequeno movimento se encontraria, talvez, todo o cosmos. De alguma maneira esta cena resume o movimento de Tree Of Life: pensar todo o universo a partir de um núcleo familiar, criando diversas possibilidades de conexão entre as esferas em jogo sem, no entanto, determiná-las: Malick faz aqui um cinema do deslumbre, do desconcerto frente ao grandioso, do movimento dos corpos celestes no espaço (mas também os corpos físicos), do surgimento do universo, sua expansão, sua dimensão de potência, mistério e assombro. O filme tem uma estrutura particular de narrativa, onde o tempo a princípio obedece a uma linearidade clara: acompanhamos o cotidiano de uma família do interior texano nos anos 1950 e em paralelo vemos uma Houston contemporânea, urbana, edificada – por onde circula um desorientado Sean Penn, versão adulta de um dos irmãos a quem acompanhamos no passado. Apenas nesse núcleo já temos material dramático interessante no que tange às dimensões diretas e indiretas de sua articulação; quem é esse Sean Penn a quem vemos? O homem emancipado que rompe suas raízes ou o simulacro contemporâneo de um alguém que nunca deixará aquela Texas, aquela casa onde fez nascer a vida e também a viu e a sentiu esvanecer, onde se fez homem à luz (ou à sombra) de seu pai. O personagem de Sean Penn traz consigo uma intensa reflexão sobre o tempo (de matriz bastante tarkovskiana) e faz com que o simples esquema passado/presente já não seja mais capaz de abrigar as forças em jogo. No entanto, Malick vai mais longe e o assombro cosmológico já materializado na tela pela força de seu contato com a matéria terrena (há planos antológicos, destaquemos a revoada de pássaros em meio aos arranha-céus de Houston) ganha o espaço e passamos a ver imagens diversas do universo em diferentes eras, do que parece ser sua criação ao que conhecemos como Big Ben: o oceano, o fogo, os seres pré-históricos, explosões, constelações. O universo em movimento criando o tempo e a matéria. Tree Of Life, corajoso, vai ao limite da especulação filosófica via imagens e som, no que inevitavelmente remonta ao 2001: Uma Odisséia no Espaço (2001: A Space Odissey, 1968) de Kubrick (Malick trabalha pela primeira vez com efeitos visuais, inclusive com nomes envolvidos em 2001), embora ainda mais aberto e filosoficamente distante: em Kubrick há uma perspectiva claramente evolutiva do percurso do homem na Terra – que o levará à eternidade enquanto estrela integrada ao universo, o que não está dado no universo de Malick. Mas não interessa tanto, nesse momento, descermos ao fundo nessas questões e em diversas outras que explodem na tela de Malick, até porque sequer se tocou aqui em mais uma questão que parece central: aqui não se pensa o homem como algo pequeno e irrelevante num universo imensamente maior – mas coloca questões morais e afetivas orbitando o mesmo lugar poético em que se pensa a natureza e o cosmos. Voltemos a essas questões em outro momento, até porque, por mais que se divague sobre o que vimos neste estonteante The Three of Life, o grande convite de Malick é à nossa sensorialidade: antes de pensar, é preciso sentir. Não é todo dia que temos tanta arte à nossa frente. Goste-se ou não." (Rafael Ciccarini)

"Experimentar o mundo sempre foi um imperativo aos personagens do cineasta Terrence Malick, e desde seus primeiros filmes, Terra de Ninguém (1973) e Cinzas no Paraíso (1978), só convenções sociais - a propriedade, o casamento, a lei - impedem esse contato. Em A Árvore da Vida (The Tree of Life) o obstáculo é mais agudo: a autoridade do pai. Por que ele nos machuca, o nosso pai?, pergunta o jovem Jack (Hunter McCracken), o mais velho entre três irmãos de uma família texana. Talvez seja o luto pelo familiar perdido, talvez seja o rancor por não ter seguido sua vocação, mas o fato é que a educação intransigente do pai (Brad Pitt) desfalca o primogênito até a vida adulta (quando Jack reaparece interpretado por um Sean Penn alheio aos dias de hoje). A culpa não é do personagem de Pitt e também não é culpa da rigidez com que se criavam filhos nos anos 1950. Em A Árvore da Vida, o mais religioso dos filmes de Malick, o próprio conceito de paternidade pressupõe o castigo. As referências cristãs sempre estiveram presentes - o casal de Terra de Ninguém vive do fruto como Adão e Eva, e em Cinzas no Paraíso elas incluem até pragas bíblicas - e aqui se espalham de ponta a ponta, na epígrafe, na trilha sonora, na resolução. Sempre presente na contraluz da hora mágica, a graça divina pontua A Árvore da Vida nos registros grandiosos (difícil achar algo maior que o Big Bang), nos banais (a opressão de um sótão que parece uma capela) e nos fatídicos (o afogamento é uma forma de batismo?). Ironicamente, porém, aqui o contato com o mundo não se traduz em pecado, como nos dois filmes citados (crime de morte em Terra de Ninguém e incesto" em Cinzas no Paraíso), mas em redenção. Quando se emancipa do pai, Jack flerta com o mal - a vidraça quebrada, a espingarda de chumbo - mas, como é próprio dos contos de formação, tira desses eventos não uma pena, mas uma moral. A câmera do diretor de fotografia Emmanuel Lubezki mimetiza, com seu constante vaivém, essas forças de atração e repulsa - como o balanço de madeira preso na árvore, que oferece mais perigo e mais recompensa quanto maior for seu arco. Na Bíblia, a "Árvore da Vida" é aquela cujo fruto Deus permite que Adão e Eva colham para si, ao contrário da Árvore do Conhecimento do Bem e do Mal, ocupada pela serpente e proibida ao primeiro casal. No começo do filme, Terrence Malick faz uma distinção similar - é possível viver o caminho da natureza, mundano, que satisfaz a si mesmo, ou o caminho da graça, absoluta e universal - e diz inicialmente que é preciso escolher um deles. Ao longo de 139 minutos, contudo, A Árvore da Vida nos sugere que esses dois rumos são complementares." (Marcelo Hessel)

"Não é pequena a ambição de "A Árvore da Vida": captar o desespero humano em sua nascente. Não seria difícil, a partir dessa pretensão, chegar a um filme de grande tema. Mas Terrence Malick, diga-se a verdade, esquivou-se com sabedoria. Primeiro: qual será a raiz da dor humana? Ser filho? Ser pai? Em todo caso, o que vemos é a dor estampada no rosto dos filhos de Brad Pitt, que faz um engenheiro inflexível e músico frustrado. O quanto dessa frustração do pai não vai habitar o rosto dos filhos, pode-se perguntar. E a pergunta ressurge, ainda mais incisiva, quando observamos o rosto do pai, com seu quê imbecil (graças a um Brad Pitt mais profundo do que nunca)." (* Inácio Araujo *)

***** ''Um espetáculo à parte em "A Árvore da Vida" é a expressão facial de Brad Pitt. Ele não é mais o galã de tantos filmes: é um pai empenhado em educar seus filhos com a melhor das intenções. E também com inflexibilidade incomum. E isso está no seu rosto, na expressão corporal: a incapacidade de compreender o mundo além do quintal. A capacidade de, com seu amor, produzir dores sem fim. É essa a história, afinal, do filme de Terrence Malick: a história da dor. Uma dor que percebemos tão mais sem saída quando o diretor nos leva a uma viagem pelas eras do planeta, dinossauros incluídos (o que alguns maldosamente chamam de momento "National Geographic" do filme).'' (** Inácio Araujo **)

"Assim como o livro de Jó, de onde tira sua epígrafe, A Árvore da Vida se volta para a perplexidade diante do sofrimento que se abate indistintamente sobre os seres humanos. A busca por um motivo para o sofrimento — seja uma ação no passado que o torne merecido, seja um acontecimento futuro que o redima — geralmente é o ponto de partida para questionamentos sobre o sentido da vida, e quando coloca em uma das primeiras cenas uma mãe recebendo a notícia da morte do filho, Malick estabelece em poucos minutos que é exatamente de tais questões que se ocupará durante o restante do tempo. Mas não é só isso: toda a primeira parte de A Árvore da Vida é praticamente um manifesto do diretor, um colocar de cartas na mesa, porque é preciso separar este filme dos demais de sua obra, mostrar que acontecerão coisas diferentes aqui, que a religião, antes marginal, desta vez estará no centro de tudo, que a dimensão da experiência se estenderá muito além dos limites anteriormente vistos — a guerra, o primeiro contato etc. Portanto, na primeira hora de filme o que vemos é Malick deixar muito claro o que pretende — que não é pouco — e até onde tenciona ir para alcançar — que é bem longe: como todo mundo já sabe, o filme não só vai se deter na infância de três garotos no seio de uma família comum no Texas dos anos 50 como também procurará registrar uma parcela considerável da história do universo. Novamente falando de Jó, há um momento ao fim do livro em que Deus responde aos questionamentos do protagonista, embora “resposta” não seja bem a palavra: como bem demonstra a citação do início, tirada desse trecho, o que Deus fala é basicamente para Jó pensar um pouco mais sobre como a sensação de ser criador de tudo está longe de sua vivência, e, sobretudo, sobre o seu tamanho e importância em relação ao cosmos e a todos os outros seres — portanto é mais saudável não esperar tanto assim da vida e aprender a lidar com a aparente falta de sentido do mundo. O que Malick faz nessa parte é próximo de adaptar essa fala: tenta dar conta do que seria a experiência de testemunhar o início do universo e o surgimento da vida. Faz isso com imagens poderosas, num espetáculo fascinante e envolvente, que, no entanto, não está ali para servir como resposta ou como demonstração da enormidade do cosmo e da relativa insignificância dos personagens; presenciar a criação em "A Árvore da Vida" é o começo de uma busca, é exatamente o que dará mais corpo às perguntas (não é por acaso que ela está no começo, e não no final como em Jó), de modo que temos a última declaração de intenção do diretor: não se trata apenas de perguntar retoricamente se vida tem algum sentido; trata-se de muito literalmente ir atrás da resposta. Ir mesmo. É preciso coragem, porque existe uma certa tendência contemporânea fortíssima — e com muitos argumentos a seu favor, é preciso lembrar — de enfatizar a impossibilidade de qualquer linguagem de fato dar conta da experiência e explicá-la; muitas vezes há a performance da busca, mas apenas como maneira de demonstrar essa impossibilidade. Malick não está interessado em nada disso: sua procura será sincera. Isso estabelecido, o ramo mais narrativo do filme pode finalmente começar, e acompanharemos o cotidiano dos três irmãos, tendo como foco os conflitos do filho mais velho e dos pais entre si e principalmente consigo mesmos, na sua tentativa de entender as razões, se é que existem, que levam a uma relação tão disfuncional entre o pai e os filhos e, como consequência, algumas vezes entre o próprio casal, que levam ao frequente fracasso de muitos sonhos e à frustração de tantas expectativas. Para isso é preciso mergulhar fundo na tarefa de transmitir a experiência o mais próximo possível de como ela é efetivamente vivida, e assim a maior surpresa que Malick reserva é que, contrariando o que geralmente se espera de filmes de temática semelhante, não há muita abertura para a contemplação, para planos longos, para a reflexão. Tudo é fragmentado e efêmero. Na maior parte do tempo, a montagem é rápida, inserindo um corte antes que um plano tenha tempo de se oferecer por muito tempo ao olhar, de ganhar alguma significação. São planos concebidos por Terrence Malick e fotografados por Emmanuel Lubezki, que também trabalhou em O Novo Mundo, logo são planos fantásticos, e a impossibilidade de observar qualquer deles por muito tempo reforça uma impressão de beleza fugidia, quase incapturável, da vida. Nas cenas com o protagonista adulto a montagem segue a mesma lógica, porém com um resultado consideravelmente inferior, tanto por faltar aos planos a inspiração encontrada nas demais cenas (com exceção da já muito elogiada imagem da revoada de pássaros), quanto por tudo no protagonista sugerir cansaço e tédio, em oposição às experiências intensas e intraduzíveis da infância. As vozes em off costumeiras nos filmes de Malick interrogam, refletem, tentam encontrar nas imagens os indícios de algo que possa então ser compreendido, mas o sentido procurado pelo diretor não chega, nem mesmo após uma nova viagem cósmica, dessa vez até o fim da vida na Terra, depois de o sol virar uma gigante vermelha etc. Ou seria melhor dizer: um sentido externo não chega. Porque Malick não é ingênuo, lógico, e desde as primeiras falas do filme já deixa claro que a resposta que procurará dar é baseada num sentido que se constrói internamente, através da maneira de estar no mundo, que pode ser segundo a graça ou a natureza, ou, mais provavelmente, em algum lugar do espectro entre as duas possibilidades. Toda a jornada da criação ao fim da vida é a jornada dos personagens em direção a uma tomada de consciência em relação a isso. Até mesmo a Sra. O’Brien precisa passar por ela e entender as implicações concretas de seus discursos para os filhos e aceitar a morte de um deles. A ideia do amor ao próximo como forma de modelar a existência e dar-lhe um certo significado não é nova no cinema do diretor, embora nunca tenha sido colocada de modo tão frontal quanto aqui. É exatamente onde "A Árvore da Vida" naufraga. Depois de quase duas horas de um cinema absurdamente potente, que se meteu até mesmo a recriar o Big Bang e desincumbiu-se dessa com um êxito notável, é absolutamente frustrante que Malick dramatize o ponto final da jornada dos personagens recorrendo a um repertório de imagens já repetidas à exaustão em especiais de natal na TV e campanhas publicitárias, e a essa altura esvaziadas de qualquer significado ou força expressiva. É desapontador pular das imagens singulares que Malick nos dá nos dois primeiros trechos do filme para aquela praia iluminadíssima cheia de gente sorrindo e se abraçando, que poderia ter saído do especial de natal da Globo ou, pior ainda, do horário eleitoral. Isso tudo é especialmente decepcionante porque a discrepância entre o que se vê no final e o que se viu antes é tão gritante que não há como não imaginar que Malick simplesmente colocou menos esforço do que deveria justamente na concepção visual da conclusão do filme. É claro que é possível, até provável, que no fim das contas a experiência seja realmente inexpressável. O problema é que A Árvore da Vida passa perto demais de conseguir algo muito grande, e o modo como afunda não chega a ter nem mesmo a beleza do fracasso que teria se tivesse se mantido perto de atravessar uma linha desconhecida até o último instante. O desabamento do filme começa minutos suficientes antes do fim para causar um mal-estar. Mesmo com o brilhantismo de parte considerável do material, o gosto amargo que fica é forte." (Robson Galluci)



2011 Palma de Cannes

Um desrespeito grave com a inteligência do público.

"Não se enganem pelo cartaz. Ou melhor, não se enganem pelos nomes de Nicole Kidman, Matthew Broderick ou qualquer outro famoso que esteja nele também. O filme é uma tragédia. Pegaram o livro de Ira Levin e destruíram tudo. Se vocês não sabem, ele é o responsável pela obra-prima O Bebê de Rosemary, que Polanski levou aos cinemas de maneira brilhante. Só que Frank Oz não só alterou o sentido da obra como também fez de tudo para deixar o filme mais comercial e de um modo que agradasse o maior número de pessoas possível. O resultado saiu pela culatra e, além do filme ficar sem graça, mesmo se intitulando uma comédia, ele é dono de um dos maiores furos já vistos em toda a história do cinema em sua conclusão. Joanna Eberhard (Nicole Kidman) é uma publicitária de sucesso no mundo dos realities shows, que levou a empresa onde trabalha à liderança de audiência por vários anos seguidos. Ao anunciar seu novo programa, no qual um casal iria para uma ilha e passariam um tempo separados, acompanhados dos mais belos representantes do sexo oposto, algo inesperado aconteceu: o marido, o qual havia sido fiel à sua mulher e duramente deixado de lado pela mesma, aparece para estragar a festa. Preocupada com o pagamento das indenizações dos envolvidos, a chefona da empresa Helen Devlin (Mary Beth Peil, a vovó de Dawson's Creek) demite "delicadamente" Joanna. Percebendo que Joanna meio que entrou em estado de choque, seu marido Walter (Matthew Broderick) decide pedir demissão da vice-presidência da empresa e se mudar para o condomínio perfeito conhecido como Stepford. O lugar é um encanto: casas gigantes, paredes brancas e de gramados verdinhos. Tranqüilo e sem perigo algum, é o lugar perfeito para eles recomeçarem a vida – e também o casamento em crise. Tudo ia bem até que depois de várias tentativas de ser como as demais mulheres da vizinhança, Joanna começa a desconfiar que há algo de errado no comportamento das pessoas dali, já que as mulheres parecem não ter vida própria, desejando apenas agradar a seus maridos, e estes com o estranho costume de se trancar em um casarão todos os dias ao melhor estilo Clube do Bolinha. Joanna então inicia uma investigação junto com as duas únicas pessoas que pareciam normais por ali: Bobbie Markowitz (Bette Midler), uma escritora relaxada e que vai contra tudo o que se vê em Stepford, e Roger Bannister (Roger Bart), um homossexual famoso em busca de seu espaço. Só que o filme não passa de um grande lenga-lenga que não faz rir. Ou melhor, até faz, mas muito pouco mesmo e com piadas que passam longe de Nicole ou Matthew. Ela parece estar no piloto automático, com uma atuação sem graça e muito funcional para Joanna, o que acabou afastando o público da personagem principal, bem longe de atuações esplendorosas como em Dogville ou Os Outros. Não espere também vê-la do jeito maravilhoso como ela está no cartaz, pois se aproveitaram de uns quinze minutos finais para vender a imagem de Nicole, já que ela está sempre feia, de cabelo curto e maquiagem do dia-a-dia, ao contrário da grande loira dos olhos azuis e bochechas rosadas que nos chama para o cinema. Nem Matthew se salva, ficando longe de outras interpretações cômicas como ele protagonizou no imortal Curtindo a Vida Adoidado, tornando-se um mero coadjuvante de Nicole, exatamente como seu personagem é em relação à esposa no filme. Se os atores principais não dão conta, parte da culpa é do roteiro, pois ele nos apresenta situações leves e de sorrisos discretos. Não é uma comédia que lhe fará rolar de rir, o que é muito ruim, já que a conclusão é extremamente decepcionante, diferente do livro e que gerou um catastrófico buraco na história, que não fizeram nem questão de ligar melhor os acontecimentos (leia abaixo o furo e entenda o que quero dizer, caso você já tenha visto o filme ou não se importe de descobrir a “grande” reviravolta final). Até que a música, a fotografia e os componentes de quadro são bem bonitos e simpáticos, com bastante cores, sempre bem contrastadas, dando um ar de Tim Burton ao filme (que inclusive esteve cotado para dirigir o filme, mas preferiu ficar de fora). Como dito antes, os coadjuvantes comandam os poucos momentos divertidos que há no filme. Bette Midler, que já havia feito comédia antes em Do Que as Mulheres Gostam?, possui as melhores passagens, pois ela é justamente a personagem que questiona tudo ao seu redor. Roger Bart também não faz vergonha e provoca alguns risos com a interpretação de seu homossexual, que parece se encaixar perfeitamente naquele mundo afrescurado de Stepford. Faith Hill, a mesma que canta a canção tema de Pearl Harbor, faz ponta como uma das esposas perfeitas do local, justamente a que dá início à desconfiança toda de Joanna. Christopher Walken e Glenn Close estão pouco inspirados, infelizmente prejudicados por seus personagens terem sido suavizados, perdendo justamente o brilho que eles tinham se o filme fosse levado para um lado mais sombrio. Na verdade, até que, se não fosse o grande final, Mulheres Perfeitas seria apenas um filme ruim, e não essa tragédia. O filme é levado de maneira bem leve e nunca fica interessante, mas pelo menos não torcemos para que ele acabe logo, já que é bem curtinho. Mas acredite em mim, o final pôs tudo a perder quando tentou melhorar, já que ele foi regravado depois da péssima recepção do público em exibições testes, inclusive fazendo com que Nicole Kidman abandonasse provisoriamente as filmagens de The Interpreter para este compromisso. Com essa onda de remakes, bem que poderíamos ter ficado apenas com As Esposas de Stepford, de 1975, mas a sede de faturar em cima de uma comédia leve acabou nos trazendo essa obra-prima de 2004. O grande furo – não leia os dois parágrafos seguintes caso não queira ter informações sobre o final do filme revelados. Como você leu mais acima, os produtores regravaram o final para tentar agradar melhor o público, mas acabaram fazendo uma grande besteira. Ao tentar deixá-lo mais feliz, trocaram as mulheres que eram substituídas por robôs por apenas quatro chips implantados em suas cabeças. Porém, o que eles esqueceram, é que durante o filme algumas esposas colocam dinheiro pela boca, colocam a mão no fogo e não se queimam ou ainda começam a soltar faíscas em curto-circuitos. Como explicar que apenas esses quatro chips poderiam alterar o interior físico das mulheres? Claro que foi uma escolha para deixar tudo mais fácil, de modo que elas pudessem voltar ao normal no final. E o sistema de segurança então? Que sistema é esse que consegue controlar o cérebro de uma pessoa mas não tem sequer uma senha para protegê-lo, onde basta um louco sair apertando os botões dos painéis seguidamente para desarmar tudo? Se você ainda duvida do furo, como explicar o corpo robotizado que estava entre Nicole Kidman e Matthew quando ela tentava convencê-lo a não fazer a transformação? Este seria o corpo que iria substituir o corpo de Nicole após a transformação. Os motivos que fazem o filme andar também são contraditórios: se Matthew está infeliz perante sua inferioridade quanto a Joanna, por que ele largou a vice-presidência no início do filme? São tantos absurdos que, se ao menos o roteiro tivesse sido revisado, o filme não teria se tornado inesquecível. Só que nem sempre isso é uma virtude." (Rodrigo Cunha)

"Se você acha que “Mulheres Perfeitas” é só mais um filme com a Nicole Kidman, se ao ouvir o título original, The Stepford Wives, você responda é a sua!, e se você ainda não viu o negócio, não leia este texto. Porque eu tenho que contar algumas coisinhas. Você foi avisado. mAssim, a história de Stepford Wives ficou tão famosa nos EUA que o termo em si virou sinônimo de esposas super maquiadas que só vivem pros seus maridos. Sabe, as nossas mulheres de Atenas. O livro do Ira Levin é de 72, e é gostosinho de ler, mas sinto que tava datado já naqueles tempos . Toda a trama parece ser uma mistura inferior de Invasores de Corpos com “O Bebê de Rosemary”. É um suspense sobre uma cidadezinha onde uma associação de homens faz com que todas as mulheres sejam substituídas por robôs peitudos que adoram cuidar da casa e que jamais vão alegar que estão com dor de cabeça quando o maridão estiver a fim. Ou seja, a idéia original é uma afronta aos machos, né? Tá insinuando que eles prefeririam ter um robô gostosão que uma mulher de verdade. O livro tá fora de época porque nenhuma moça trabalha. As mais independentes, pré-robotização, só têm hobbies. Mas “Stepford” mantém o clima de suspense e tem toquezinhos legais, como mostrar um desenhista, uhm, desenhando (é o que eles fazem melhor) as vítimas. Aí, em 75, adaptaram o livro pra um suspense bem-sucedido com a Katherine Ross no papel central. Eu só vi o filme uma vez e faz muito tempo, não lembro de quase nada, só que ele era bonitinho. Assustava, cumpria seu objetivo. E agora decidiram refilmar tudo, e virou “Mulheres Perfeitas”. Hoje as mulheres trabalham, não necessariamente porque querem, mas porque precisam. Então, como fazer de “MP” algo atual? Bom, a solução foi fazer com que ninguém trabalhasse, nem homens nem mulheres. E transformaram o suspense numa comédia. O problema é que não é muito engraçada. E o pior é que o roteiro é do Paul Rudnick, que não é ninguém mais ninguém menos que a Libby Gelman-Waxner, minha crítica favorita. Ele já tinha feito “Será que Ele é?” com o Frank Oz, que também dirigiu “MP”. Só que, pro filme funcionar, teria que ser bem mais corrosivo e histérico. Na verdade, todas as atrizes de Hollywood parecem Stepford Wives, pelo menos na aparência – todas loiras, magérrimas mas com peito, pele perfeita, sempre penteadas. A Nicole Kidman, que faz aqui a protagonista, é igualzinha a uma até antes de ser substituída. Ela não tá bem no papel não. Claro que o Matthew Broderick, que faz o marido dela, tá pior. Nunca vi o Matthew tão perdido num filme. O Christopher Walken tá desperdiçado, a Bette Midler também, e só quem se salva um pouquinho é a Glenn Close. Viu que elenco fantástico? Tudo isso pra produzir algo tão meia-boca. Mas tudo que é ruim pode piorar. O final, por exemplo, ou eu deveria dizer, os finais. Há vários. Afinal, as mulheres de Stepford são robôs ou têm um micro-chip implantado no cérebro que as faça agir de forma tão passiva? O filme não se decide. Dá a impressão que “MP” foi lançado de qualquer jeito, sem se definir. Mas agora, pensando melhor, acho que o troço todo foi feito pro público gay americano. Tem a Bette Midler, diva deles, tem um casal gay, tem um visual caprichado... Talvez eles gostem. Se você não é gay (tudo bem ser gay) nem americano (Deus te livre!), provavelmente não vai gostar do filme. Ah, e desculpe a total falta de inspiração, hoje não tava a fim de escrever." (Lola Aronovich)

Top 100#05 Cineplayers (Bottom Editores)

MAIORES DE 18

Talvez a honestidade de um filme pornô esteja em assumir exatamente o que é; charlatanice é fazer um filme pornô que quer se passar por um drama com conteúdo, com uma suposta linguagem de reality show. PS: o que dizer de James Woods numa hora dessas?" (Juliano Mion)

"Balthazar é um burro de carga em tempos de automóvel. Pertencente a uma família que vive numa pequena casa de campo, trabalhando a serviço de outra, ele acompanha a saga e a sina daqueles humanos à sua volta, na vã esperança de que lhe dispensem mais do que árduos serviços escravos. No seu relacionamento cativo com Marie, com quem cresceu, Balthazar vê a sombra do que poderia ser uma existência mais recompensadora. Mas Marie moça crescida, precisa perseguir um futuro qualquer, um amor qualquer, que a torne de alguma forma distinta, de alguma forma mulher, distante das aspirações paternas. Ela não pode mais amar Balthazar. Ela, a única que compreendia sua existência animal com mais ternura do que simples consideração, que via nele um ser com vida própria, para além dos serviços executados para os homens, ela é levada do cotidiano do burro, pela vida. E é com profundos olhares de melancolia que ele nos diz tudo isso. A vida passa e nada pode segurar os homens. Eles vêm e vão. Mas através isso tudo e através suas dores e sofrimentos, será que eles prestam atenção em si mesmos? Será que eles lembram de tomar conta de si?" As tão alardeadas predestinação e transcendência bressonianas, parecem algo na verdade muito mais indefinível. Algo que escapa entre os cortes de seus filmes, não apenas nas elipses, mas no que faz de um filme um filme para além de planos significantes, como acontece em Manoel de Oliveira e Clint Eastwood. Há uma certa pulsão, um certo sentido, que foge à análise fílmica, que se faz presente apenas no momento da projeção, quando somos capazes de perceber estes intervalos invisíveis entre planos. Bresson é econômico nos meios e embora tudo pareça seco – lentes 50mm, fotografia sem grandes contrastes, interpretação inexpressiva – há uma emoção que parte da observação da vida em curso. Marie era uma criança alegre, que fez juras de amor com Jacques, o filho do proprietário da fazenda; que, responsável pela adoção de Balthazar, o batizou e dispensou a ele ao longo da vida, grande carinho e cuidadosa atenção. Dedicada a ele, respeitosa do seu amor por ela, Marie, no entanto, acaba abandonando Balthazar. Precisamente no momento em que chora no banco do carro, ao ser assediada por Gérard logo após interferir nos mal-tratos deste ao burro. Os acordes da trilha sonora anunciam em seguida, quando Gérard persegue Marie em volta de Balthazar, que algo trágico está em curso – e que não há nada a fazer. Balthazar sabe que ela é humana e que deve perseguir seu caminho. Sabe que na sua existência animal é inoperante. A observação do curso da vida que empreende Bresson neste filme vem pelos olhos de Balthazar, no seu percurso de dono em dono, de mal-tratos a mal-tratos. Os closes nos olhos do animal fazem dele espectador privilegiado e personagem central, que parece entender de "destino" mais e melhor que qualquer humano. Parece conhecer mais de perto o andar da vida, suas dobras, envergaduras e ironias. Quando da sua chegada ao circo, ao passar entre as celas dos outros animais, comunica-se com eles em seu silêncio, reconhecendo que tudo os ultrapassa e que seu destino, provavelmente triste, não pertence a eles. Mas os destinos dos homens, estes também não parecem pertencer aos donos. No entanto, mais do que a anunciada crença de Bresson na predestinação, tal dado parece dizer mais respeito àquilo que escapa no filme. Em seus recortes privilegiados, Bresson denota muito mais do que se passa enquanto ação no interior ou no exterior do plano. Os seus "modelos" (termo cunhado por ele para definir seus atores), com gestos frios de pouco empenho e falas enunciadas quase sem emoção, cumprem suas ações para transmitir os acontecimentos deste mundo filmado. Mas algo mais acontece. Porque o caráter de observação construído por Bresson – dentro do filme e no seu processo constitutivo – nos apresenta uma realidade que aparenta não depender das escolhas de seus agentes, como se eles fossem atirados a isso por tudo o que os cerca e pelo andamento do mundo. Trata-se, pois, muito mais de uma visão trágica do que de predestinação. A vida anda como anda e cabe aos seres andarem com ela. Desta forma, Au hasard Balthazar é um filme privilegiado na carreira de Bresson. O olhar de Bathazar que pauta todo o filme dá a exata dimensão da observação do mundo. Porque os animais sabem melhor do que ninguém do caminhar dos dias, da vida e da morte. Reagem como podem, momento a momento, a suas alegrias e infortúnios. A maneira distanciada com que percebemos os personagens bressonianos é, portanto, perfeitamente identificável com a vivência impassível dos animais, em pacto secreto com a natureza, mas livres de qualquer ação empreendedora. Que venha o que vier. Marie fez juras de amor infantil a Jacques, mas quando este volta para lhe dizer que veio buscá-la, que ainda a ama como antes, ela diz que precisou muito de alguém como ele, honesto, que a levasse, que disesse não tenha medo, não é culpa sua, mas que não tem mais ternura no coração, que tudo agora não passa de palavras que não a tocam mais. As promessas infantis que fizemos eram num mundo imaginário, a realidade é outra coisa. A realidade, o mundo à sua volta a havia corrompido. Os sofrimentos a ela impingidos, o curso dos eventos de sua vida, destruíram sua sensibilidade. Balthazar, no seu coração mudo, acompanhou tudo. Mediu com exatidão cada passo de destruição dado à sua volta. Na sua distância impotente, nos sofrimentos que ele próprio enfrentou, tudo o que pôde foi chorar. Um choro agonizado, como se expurgasse suas dores e dos homens à sua volta. Entregue aos acontecimentos que o ultrapassam, ele morre tranqüilamente, compreendendo o fim como ninguém poderia. Ele, que viveu distinto entre os homens, morre nas planícies, anônimo entre animais, entregue à natureza, que rege as vidas de todos, a dona de seu nascimento e que agora o acolhe. E a mãe de Marie o reconhece tardiamente como um santo. Compreender profundamente os desígnios da vida, na tragicidade de suas alegrias e tristezas, nos sentidos ocultos que reverberam por todos os cantos, em todos os encontros, em todos os imprevistos acontecimentos, eis a santidade de Bresson." (Tatiana Monassa)

"No trabalho do cineasta francês Robert Bresson, falecido em 1999, não havia espaço para atores profissionais. Conhecido pelo rigor formal absoluto e pela obsessão em construir narrativas cada vez mais despidas de emoções, Bresson preferia empregar atores não-profissionais, pois achava ser mais fácil obter deles desempenhos neutros, sem expressões faciais. Por isso, “A Grande Testemunha” (Au Hasard Balthazar, França/Suécia, 1966) costuma ser considerado o filme mais bressoniano de Robert Bresson, já que o protagonista é um animal, e não um ser humano. Ao decidir narrar a história da vida de um burro, do nascimento até a morte, o cineasta francês foi duplamente coerente com os princípios que regem seu trabalho. Primeiro porque, como é óbvio, um animal é o ator perfeito para um diretor como Bresson. Um jumento não tem expressão facial, e qualquer sentimento que porventura pareça sentir aparece apenas na cabeça do espectador, previamente treinado – pelos filmes ditos “normais”, que usam a gramática regular do cinema – para sentir aquilo que o personagem principal sente. Além disso, a história tem ecos bíblicos. Balthazar, nome que o burrinho de focinho branco ganha ao nascer, é um nome oriundo da Bíblia (um dos três reis magos que visitou Jesus na manjedoura tinha esse nome). A trajetória do animal, que muda de dono diversas vezes e é freqüentemente maltratado por eles, é uma paixão semelhante à vivida por Cristo. Trata-se de uma história de aceitação e disciplina, bem ao gosto de Bresson. Finalmente, o cineasta tomou o cuidado de incluir, logo nos primeiros momentos de projeção, uma cena curta que mostra Balthazar sendo batizado, segundo os preceitos cristãos, por três crianças. Bresson era um autor católico que seguia uma doutrina radical, parecida com o budismo. O jansenismo prega a disciplina rígida de corpo e mente para atingir a transcendência. O estilo seco, gélido, distante de Bresson, completamente oposto ao melodrama tradicional, tenta transportar para o cinema a teologia desta doutrina. Pode parecer esquisito, mas o resultado obtido pelo diretor é freqüentemente perturbador. Os filmes de Bresson são a epítome da objetividade. Foram feitos para que o espectador não sinta nada, apenas interprete objetivamente as ações e reflita sobre elas. Filmes assim exigem uma reeducação do olhar. Não têm nada a ver com Hollywood. “A Grande Testemunha” é, em última instância, o maior triunfo de Bresson, pois é capaz de fazer a platéia se comover, sentir pena, fúria e compaixão, apenas através do uso da técnica, sem que seja preciso utilizar um pingo sequer de melodrama. Trata-se, enfim, de um filme belissimamente realizado, cujo paralelo que Bresson consegue traçar entre o burrinho e sua primeira dona, Marie (Anne Wiazemsky), uma jovem apaixonada por um rapaz malvado que judia tanto dela quanto de Balthazar, é cinematograficamente impecável." (Rodrigo Carreiro)

"A Grande Testemunha", vulgo Au Hasard Balthasar, não é propriamente um filme popular. É desses que passavam no cinema com 12 ou 15 pessoas na sala. Encher a sala não é o que devia esperar Robert Bresson quando resolveu filmar a história de um burro, suas andanças de cá para lá, de dono em dono. Mas Bresson sempre foi um cineasta a quem o sucesso não é um critério que se apresente. A ele o que importa é o rigor da observação e a inexistência de concessões. É um jansenista, como se diz. Um radical do cinema. Para os cinéfilos radicais, vale a pena gravar o filme (que a emissora promete legendado) ou mesmo ficar acordado e boquiaberto. Para os demais, "A Grande Testemunha" tem tudo para resolver possíveis casos de insônia." (* Inácio Araujo *)

"Balthazar & Eu Bressoniano, só que aqui o homem não presta, mais próximo do que é a realidade." (Alexandre Koball)

1967 Lion Veneza

REINADO DO TERROR

''Reinado do Terror": eis um filme arrancado ao nada, ou ao quase nada. Estamos numa cidade como muitas do Velho Oeste, em que os poderosos roubam as terras dos pequenos proprietários. Há um pistoleiro contratado para isso etc. Chega ali, no entanto, alguém disposto a enfrentar os bandidos: um arpoador sueco (ou dinamarquês, enfim, nórdico), na pessoa de Sterling Hayden. Ele tem caráter, é verdade, coragem também. Mas como homem do mar, um estrangeiro, poderia enfrentar um pistoleiro? Bem, desse nada, com uma produção que é menos ainda, Joseph H. Lewis se arranjará para criar um dos duelos mais inesquecíveis de toda a história do cinema. É ver para crer." (* Inácio Araujo *)

"Reinado de Terror" é possivelmente uma das produções mais miseráveis do cinema. É também uma das mais originais, e quem não a olhar com preconceito descobrirá ali encantos que raras superproduções oferecem. Para começar, o herói da história, Sterling Hayden, é um pescador sueco que desembarca no Velho Oeste -fato capaz de, por si só, jogar por terra as convenções do gênero. A partir daí, Joseph H. Lewis mostra à saciedade porque é um rei do filme B e trava um formidável combate com o código. Com o mesmo brio, faz do deserto de um saloon (para não pagar figurantes, por certo) um fator estético relevante. Tudo isso é bom. Mas o duelo final, este sim, é dessas coisas que a gente não esquece nunca." (** Inácio Araujo **)

Para mim, é essencial me servir sempre de elementos ligados aos personagens ou aos lugares, e sinto que negligencio alguma coisa quando não os utilizo.

''O Inácio Araújo resumiu bem o ''Reinado de Terror'' em seu pequeno espaço diário na Ilustrada da Folha de S.Paulo que faz a cobertura da programação televisiva: eis um filme arrancado ao nada, ou ao quase nada. Não fosse pelo duelo do sueco (Sterling Hayden) - empunhando um arpão de baleia - com o pistoleiro de plantão (Nedrick Young) esse western impressionista de Joseph H. Lewis não seria assim tão lembrado. Lewis levou a ferro e fogo o comentário de Alfred Hitchcock que abre o post, cujo registro só veio anos depois na famosa entrevista concedida a François Truffaut, e serviu seu personagem, mesmo totalmente fora do contexto do oeste americano, da única arma que fizera uso enquanto velejava pelo mundo à caça de baleias: um arpão. Afinal, cabe a pergunta: que manejo faria um marinheiro de uma pistola de fogo? Por seu caráter pra lá de inusitado e insólito, o duelo final tornou-se antológico – a força das imagens é tão grande que Lewis também começa o filme com elas (sem comprometer o impacto do desfecho). Como de praxe na época, o cinema norte americano vivia sob a sombra do Macarthismo, de forma que o assunto só podia ser sugerido; não havia a menor possibilidade de abordá-lo de maneira direta. É por essas e por outras que o medo dominava as tramas e sempre um insurgente, na figura do mocinho, incumbia-se de quebrar o silêncio imperioso. Roteiristas e diretores encontraram no gênero western um terreno fértil para que essa “paranoia” fosse abordada de forma subliminar. O próprio ator Nedrick Young, bem como o roteirista Ben Perry (pseudônimo de Dalton Trumbo), tiveram seus nomes estampados na famosa lista negra. A presença da delação e do clima de intimidação na narrativa é decorrente da experiência negativa associada ao período, reforçada, sobretudo, por aqueles que sofreram perseguição. Enquanto acreditava-se que a ameaça vinha de fora – no caso, o Comunismo Soviético -, quem pagava o preço eram os próprios cidadãos norte-americanos. Essa “aversão estrangeira” está bem representada no filme pelas figuras do sueco e do rancheiro mexicano (Victor Millan) – os únicos de fato a sofrerem represália. O filme passou na última segunda feira no Telecine Cult e passou a integrar a grade de programação do canal. Pra minha surpresa, a exibição foi no formato original. As próximas duas segundas feiras prometem: Jardim do Pecado (1954), de Henry Hathaway, Convite a um Pistoleiro (1964), de Richard Wilson,. Ainda não os vi, mas certamente irei conferi-los." (Ricardo Duarte)

"A parte histórica é infinitamente mais interessante do que a do período presente, descabida dentro do contexto e responsável por tornar o filme maçante." (Emilio Franco Jr)

"Figurino poderoso cobre os buracos da direção de Madonna em filme sobre romance polêmico da realeza britânica. Se há uma coisa que não falta a Madonna é coragem. Não só como cantora, mas também na sua vontade sem fim de cultivar uma carreira cinematográfica. Ela, que é cheia de papéis canastrões (ainda que divertidos) no cinema, se esforça agora para emplacar como diretora. ''W.E. - O Romance do Século'' é sua segunda tentativa, depois de Sujos e Sábios (2008). Projeto ambicioso que ficou no forno por dois anos, o filme conta a história do controverso romance de Wallis Simpson, "plebeia" dos EUA, com o rei Edward VIII na década de 1930 - que o levou a abdicar do trono inglês para manter o caso, acabando os dois exilados em Paris, como duque e duquesa de Windsor, sob suspeitas de simpatia ao regime nazista. O assunto é poderoso, importante para a história inglesa e conversa com filmes como O Discurso do Rei (2010). Mais do que Edward (aqui vivido por James d'Arcy), o foco é em Wallis (Andrea Riseborough): divorciada, amante de um nobre, responsável por mudar radicalmente a história da monarquia britânica. Uma das mulheres chave na história feminina contemporânea que, como Madonna quer provar, nunca ganhou a voz que merecia para contar o seu lado. Madonna reúne vários elementos pelos quais é aficcionada: mulheres poderosas, romances polêmicos, amor incondicional, o poder da mídia (que perseguia o casal, nos primórdios dos tabloides britânicos, movimento que culminaria na morte de Lady Di nos anos 1990). Mas mostra que, como diretora, ainda é uma ótima Rainha do Pop. Não que W.E. seja uma bomba, mas é um filme-exercício, esforçado, vindo de alguém que está tentando se provar (e que já fez coisas como Destino Insólito e Corpo em Evidência). A pior parte de W.E. é não ser uma biografia per se. Porque não é um filme só sobre o casal Wallis-Edward: o roteiro atravessa o tempo até os anos 1990 para contar a história de Wally Wihtrop (Abbie Cornish), novaiorquina metida em um casamento falido, obcecada com a história do casal da realeza, que acaba envolvendo-se com um segurança russo (outra fixação de Madonna: trabalhadores do terceiro mundo). O vai-e-vem entre épocas, além de pouco original - e, aqui, confuso -, é um recurso que só enfraquece o filme. Enquanto Wallis é personagem poderosa por si só, Wally não se desenvolve ao ponto de ganhar a identificação do público - e toda a teoria do romance contemporâneo montado em paralelo à história principal vai por água abaixo. Mas Madonna, além de corajosa, tem suas espertezas. E sabe se cercar das pessoas certas no que faz. Assim como nos seus álbuns, a tática funciona na tela para cobrir os buracos da sua condução amadora. Da trilha sonora (criada pelo novo talento Abel Korzeniowksi), passando pelos atores (notadamente Andrea Riseborough, que sofre no papel de Walis), até desembocar no figurino de Arianne Phillips, merecidamente indicado ao Oscar. Respeitada na área, Arianne cuida do figurino da cantora, já foi indicada por Johnny e June, e fez um belíssimo trabalho em Direito de Amar. Ela tem uma obsessão por detalhes que faz seu trabalho ser o ponto alto do filme. Arianne deu sorte de trabalhar com uma personagem tão interessante como Wallis, que tinha um bom gosto notório por roupas e joias, além de um senso estético marcante. Era cliente dos famosos estilistas da época e um dos seus grandes bordões era algo como eu não sou bonita, não tenho o que prenda a atenção, o mínimo que posso fazer é me vestir melhor do que todo mundo. Assim, a figurinista trabalha um aspecto pouco explorado no setor em Hollywood. Trata-se de um filme de época, mas não dedicado aos trajes típicos da realeza (afinal, estamos em 1930 e não no século XIX, sinônimo de bom figurino para Hollywood), naquele ponto exato em que as roupas deixam de ser históricas e começam a entrar para a era contemporânea. Existe aí um trabalho imenso de reconstrução de roupas dos famosos costureiros de então, missão sempre delicada por se tratar de trabalho não tão distante do nosso tempo. De tão competente, Arianne monta um figurino poderoso, que não tenta roubar a cena e ainda dá assunto ao enredo: um dos vestidos usados por Wallis é o bode expiatório na denúncia do seu affair secreto com o futuro ex-rei para a alta sociedade de então. Com tudo isso, dá até para ignorar a incongruência repentina do momento em que Wallis dança Sex Pistols com uma coadjuvante africana surgida do nada. Cena que deve ter feito Sofia Coppola mandar um DVD de Maria Antonieta para Madonna, com um recado bem irônico.'' (Eduardo Viveiros)

Em seu segundo longa, Madonna flerta com o melodrama sentimental numa trama de enredo simplista que explora duas histórias de amor supostamente comoventes e edificantes. A principal delas é o retrato forçosamente simpático de Wallis Simpson (vivida por Andrea Riseborough), mulher que fez o Rei Edward VIII (James D'Arcy) abdicar do trono inglês em 1936. O escandaloso romance do herdeiro do trono com uma mulher casada reflete-se na vivência atual de Wally Winthrop (Abbie Cornish), mulher da alta sociedade nova-iorquina presa a um casamento infeliz. A eterna material girl usa uma série de objetos para estabelecer relação temporal entre as duas personagens: luvas de noite, coqueteleiras, pingentes da Cartier e chapéus de época expostos numa mostra sobre o duque e a duquesa de Windsor. Esquece, no entanto, de aprofundar estes personagens e as relações sociais da época, tornando-os rasos, quase caricaturais. Muita preocupação com o que usavam, pouca com que pensavam. ''W.E. – O Romance do Século'' (o título é formado com as iniciais dos nomes do casal Wallis Simpson e Edward VIII) propõe uma análise do relacionamento do monarca com a plebeia norte-americana pelo ponto de vista dela. Madonna se esforça para mostrar como a sra. Simpson tentou convencer o amante a ficar no trono, mas ele declara que não poder viver senão ao lado de sua paixão. O Edward de Madonna é tão somente um ingênuo romântico que passa tediosos dias encantado com sua amada sacudindo uma coqueteleira. A Wally dos dias atuais é uma sonhadora apaixonada pela história de sua xará do século passado. Sua vida reproduz muito do que aconteceu com a sra. Simpson. Ela vive dificuldades em seu relacionamento, está mergulhada numa profunda depressão e se abre para um novo amor: o segurança russo da galeria onde acontece a exposição sobre o casal real. Tentando uma abordagem original, que inclui o enquadramento de detalhes em portas e corredores sem razão aparente, o filme perde-se no atalho temporal que pretende estabelecer entre as duas mulheres, fazendo uso de links pouco eficientes entre as personagens. Mas não se pode negar que Madonna tem apreço especial com a plástica. W.E. é belo de se ver, tem excelente direção de arte, só que é preenchido com elegantes cenas vazias emocionalmente. Charmoso, mas imaturo, o filme é exageradamente carregado de adereços e maneirismos desnecessários, além de uma trilha sonora gritante e mal aplicada. Sentimentos inerentes ao amor conflituoso, como medo, resignação e solidão são exibidos em sua forma mais ingênua, o que denota a fraqueza do roteiro e a pouca habilidade da diretora em alcançar seus propósitos. Um passo maior que a perna para Madonna." (Roberto Guerra)

"Dizem que Madonna é muito inteligente, tem QI altíssimo e tal. Talvez ela tenha percebido que o nível hollywoodiano anda muito baixo e tenha aproveitado para testar suas duvidosas capacidades cinematográficas. mas, bem que podia ter desistido, suspeitando que essa experiência lhe traria constrangimento. "W.E. _ O Romance do Século" narra momentos específicos de dois romances. Um ocorreu nos anos 1930, entre o príncipe de Gales e uma plebleia americana casada - ambos se tornariam depois duque e duquesa de Wndsor, num casamento amaldiçoado pelo adultério e pela ausência de nobreza da americana. O outro romance é o atual, entre uma jovem desiludida e um médico asqueroso, de tão egoísta. A cena inicial mostra um marido espancando uma mulher em 1924 - cena que terá reverberação mais adiante no filme. Em pauta, os maus-tratos e a condição subalterna da mulher através do tempos, e não teria como ser diferente em se tratando de uma obra assinada por madonna. Só que boas intenções nunca são o suficiente para fazer um filme. (Sergio Alpendre)

84*2012 Oscar / 69*2012 Globo