My 8 Stars Films
List activity
9.9K views
• 25 this weekCreate a new list
List your movie, TV & celebrity picks.
237 titles
- DirectorRoy AnderssonStarsLars NordhStefan LarssonBengt C.W. CarlssonWhere are we humans going? A film poem inspired by the Peruvian poet César Vallejo. We meet people in the city. People trying to communicate, searching compassion and get the connection of small and large things.
- DirectorCarl Theodor DreyerStarsMaria FalconettiEugene SilvainAndré BerleyIn 1431, Jeanne d'Arc is placed on trial on charges of heresy. The ecclesiastical jurists attempt to force Jeanne to recant her claims of holy visions.
- DirectorAndrei TarkovskyStarsMargarita TerekhovaFilipp YankovskiyIgnat DaniltsevA dying man in his forties remembers his past. His childhood, his mother, the war, personal moments and things that tell of the recent history of all the Russian nation.
- DirectorNimród AntalStarsSándor CsányiEszter BallaZoltán MucsiA tale about a strange young man, Bulcsú, the fellow inspectors on his team, all without exception likable characters, a rival ticket inspection team and racing along the tracks - and a tale about love.
- DirectorBong Joon HoStarsKim Hye-jaWon BinJin GooA mother desperately searches for the killer who framed her son for a girl's horrific murder.جنایت در کره
چند شب پیش، فیلمِ «مادر»، اثرِ «جون هو بونگ» را دیدم و بد ندیدم که چیزکی در بابش بنویسم. سینمای کره، به خصوص با آثارِ شاهکارِ «چان ووک پارک» (مانندِ «سه گانهی انتقام» یا «تشنه») ، کما بیش برای همگان آشناست؛ اما اکنون، ما با کارگردانِ صاحبِ سبکی دیگر، یعنی «جون هو بونگ» روبرو هستیم.
از بینِ پنج فیلمِ این کارگردان، سه فیلماش را دیدهام: «خاطرات یک قتل» (۲۰۰۳)، «میزبان» (یا به تعبیری: غول) (۲۰۰۶) و «مادر» (۲۰۰۹). هنوز فرصت نکردهام اولین فیلم (سگهای کسخل هیچوقت گاز نمیگیرند در ۲۰۰۰) و آخرین فیلمش (برف سوراخکن در ۲۰۱۳) را ببینم، اما به گمانم، همین سه فیلم برای فهمِ دنیای سینمایی این کارگردان کفاف باشد، کارگردانی که در زمینهی ژانرِ جنایی، معیارهای جدیدی را معرفی کرده است.
«خاطرات یک قتل»، فیلمِ غریبی است. فیلم بر روی ۳۵ میلیمتری فیلمبرداری شده است و از تمامِ فیلم، فریادِ «من عاشق سینما هستم» به گوش میرسد. فیلم با این که در ژانرِ جنایی ساخته شده است، اما پر است از لانگشاتها و وایدشاتهایی که موضوعش اولن و بالذات طبیعت است و سپس آن موضوعِ جنایی مدِ نظر. فیلم، حداقل به گمانِ من، تاثیرِ عمیقی بر «زودیاک» دیوید فینچر گذاشته است، با این تفاوت که «خاطرات یک قتل»، به مراتب از جهت شخصیت پردازی فیلمی بهتر است. بونگ، در دلِ رازآلودگی و حلِ یک معمای جنایی، ابایی از شوخی کردن و حتی تمسخر کردنِ پلیس ندارد، به طوری که بسیار پیش میآید که در اوجِ درگیر شدن با داستان، ناگهان این فقط قهقههی تماشاچی است که به گوش میرسد. با این حال، بونگ حد و مرزِ یک فیلمِ جنایی و یک فیلمِ کمدی را هم میشناسد و به خوبی گلیمِ فیلماش را از مردابِ «لودگی» به بیرون کشانده است. «خاطراتِ یک قتل»، تجربهی غریبی در ژانر فیلمهای جنایی است، توصیه میکنم حتمن ببینید.
بونگ، بعد از این فیلم، فیلمِ «میزبان» را میسازد: یک شکست به تمام معنا. واضح است که این کارگردانِ جوان، قصد داشته تا همانگونه که در فیلمِ قبلیاش مرزهای جدیدی به سینمای جنایی بخشیده، همین کار را در موردِ سینمای «علمی - تخیلی» هم بکند. ولی صادقانه باید بگویم تلاش او نتیجهای جز یک فضاحت به بار نیاورده است. تلاشی که در «ایده» میتوانست به شدت قابل توجه باشد، اما نتیجهی انضمامیاش و ارجاعات سیاسی نسبتن مسخرهاش، «درنیامد»!
بعد از میزبان، که قهرماناش یک آدم نسبتن عقبمانده بود، بونگ به همان ژانرِ خودش، یعنی سینمای جنایی باز میگردد، منتهی این بار با یک «قهرمان - ضد قهرمان» عقب مانده. فیلمِ «مادر» از بسیاری از جهات یک شاهکار سینمایی است. چه در فیلمنامه: چه در کارگردانی، چه در فیلمبرداری و چه در بازیها و موسیقی. «مادر»، داستانِ مادری است که پسری عقبمانده دارد و این پسر، به جرمِ قتل دستگیر میشود. مادر که تمامِ عشقاش آن بچه است، تمامِ تلاشِ خودش را میکند تا بیگناهی پسرش را اثبات کند.
«مادر» را بسیار دوست میدارم؛ به خصوص به خاطرِ شروع و پایانِ فیلم که هر دو خیره کننده بودند. روندِ ادامهی داستان، دقیقن به مانندِ «خاطرات یک قتل»، اجازهی حدس و گمان به تماشاچی نمیدهد و نمیگذارد که او، قاتل را از همان نیمهی اولِ فیلم تشخیص دهد. مضاف بر این تمِ جنایی، شخصیتپردازی و نحوهی برخوردِ مادر، عالی است. رفتارهای غیرقابلِ پیشبینی او که در نهایت به نهایتِ پیشبینی پذیری تبدیل میشوند، خارقالعادهاند. به شدت توصیه میکنم این فیلم را ببینید - DirectorKim Ki-dukStarsLee Seung-yunJae HeeHyuk-ho KwonA transient young man breaks into empty homes to partake of the vacationing residents' lives for a few days.
- DirectorYasujirô OzuStarsChishû RyûChieko HigashiyamaSô YamamuraAn old couple visit their children and grandchildren in the city, but receive little attention.
- DirectorF.W. MurnauStarsMax SchreckAlexander GranachGustav von WangenheimVampire Count Orlok expresses interest in a new residence and real estate agent Hutter's wife.نوسفراتو، سمفونیای برای مرگ
باید مفصل، خیلی مفصلتر از چیزی که حتی ذهنِ مذبوحِ من توانش را دارد در موردِ «نوسفراتو» مورنائو بنویسم. مورنائویی که برام استوکر را «میخورد» و داستانِ جاودانی «کنت دراکولا» را در ۱۹۲۲ آنچنان به تصویر میکشد که ادمی را مجبور به زیست کردن با این «شیطان» و آن تراژدی ونهلسینگ میکند.
سینمای اکرپرسیونیست اوایلِ قرن ۲۰ آلمان را بسیار دوست میدارم. سینمایی پر از زندگی، ایده و فرهنگِ غنی آلمانی. نوسفراتو یکی از آنهاست. منتهی از همانهایی که به جای دکورسازی و «استدیوگرایی» (مانند کارهای لانگ)، دوربین را به عمقِ طبیعت میبرد و با بازی رنگها بر روی نگاتیو، آنچنان داستانِ کنت اورلوک [دراکولا] را شرح میدهد که ۹۳ دقیقهی نفسگیر، و به شدت لذتبخش را پیش میکشد.
بازیها در یک کلمه، «عالی» اند. مکس شرک در نقشِ نوسفراتو، با آن عجایبِ اروتیک و آن مازوخیسم شیطانوارهاش، بیامان مرا به یادِ «فاوست» میانداخت. مورنائو بر خلافِ آنچه استوکر میخواست، این شیطان را در پلیدترین حالتِ روحی و ظاهری قرار داده است. او را چنان شخصیتپردازی کرده است، که هیچ عطشی برای مقابله با او در انسان یافت نمیشود. بازی بازیگرانِ نقشِ «هاتر» و «الن» هم یکی از دیگری بهتر. به خصوص الن که آن زیبایی آلمانی عمیقاش، حسِ زنی قدیسه که میبایست داستان را به خوبی تمام کند را به بهترین نحو ممکن اعطا میکرد.
و اما تدوین و فیلمبرداری که یکی از دیگری بهتر بودند. نمیدانم این مورنائو چگونه در آن زمان توانسته چنین تدوین بی نقصی را ارائه دهد و چطور دوربین را آنچنان با خودش یگانه کرده (نجار هایدگر) است که گویی همه چیز، به راستی، از دیدِ اولشخصی است که عینک بر چشمدارد. جالب این جاست که اکسپرسیونیسمِ معوجی که قرار است تمامِ خطوط را به زیر بکشد، به زیبایی هر چه تمامتر، نقشِ مهمِ خودش برای این عینک بودن را ایفا میکند. (به طورِ مثال: سکانس دماغهی کشتی).
رنگها...
من نسخهی ۶۳ دقیقهای فیلم را ندیدهام. نمیدانم آن فیلم چگونه بوده است. آیا سیاه و سفید محض بوده یا به مانند نسخهی اصلاح شدهی من (که انگلیسی هم بود) تمایزِ مفهومی بینِ رنگها و نگاتیو رعایت شده است. اگر این تمایز به راستی کارِ مورنائو بوده که میبایست در مقابلِ او سجده کرد و
عمقِ مفهومِ رنگی که او توانسته در فیلمی سیاه و سفید و صامت به نمایش بگذارد را ستایش کرد. - DirectorAlfred HitchcockStarsRay MillandGrace KellyRobert CummingsA former tennis star arranges the murder of his adulterous wife.
- DirectorJohn FordStarsHenry FondaJane DarwellJohn CarradineAn Oklahoma family, driven off their farm by the poverty and hopelessness of the Dust Bowl, joins the westward migration to California, suffering the misfortunes of the homeless in the Great Depression.
- DirectorPark Chan-wookStarsNam-mi KangJeong-nam ChoiHye-Sook GoAfter being wrongfully imprisoned for thirteen years and having her child taken away from her, a woman seeks revenge through increasingly brutal means.
- DirectorVincent GalloStarsVincent GalloChristina RicciBen GazzaraAfter being released from prison, Billy is set to visit his parents with his wife, whom he does not actually have. This provokes Billy to act out, as he kidnaps a girl and forces her to act as his wife for the visit.
- DirectorVittorio De SicaStarsLamberto MaggioraniEnzo StaiolaLianella CarellIn post-war Italy, a working-class man's bicycle is stolen, endangering his efforts to find work. He and his son set out to find it.
- DirectorWim WendersStarsHarry Dean StantonNastassja KinskiDean StockwellTravis Henderson, an aimless drifter who has been missing for four years, wanders out of the desert and must reconnect with society, himself, his life, and his family.
- DirectorKar-Wai WongStarsTony Leung Chiu-waiMaggie CheungSiu Ping-LamTwo neighbors form a strong bond after both suspect extramarital activities of their spouses. However, they agree to keep their bond platonic so as not to commit similar wrongs.
- DirectorPark Chan-wookStarsSong Kang-hoKim Ok-binChoi Hee-jinThrough a failed medical experiment, a priest is stricken with vampirism and is forced to abandon his ascetic ways.
- DirectorOrson WellesStarsCharlton HestonOrson WellesJanet LeighA stark, perverse story of murder, kidnapping and police corruption in a Mexican border town.
- DirectorPark Chan-wookStarsSong Kang-hoShin Ha-kyunBae DoonaA recently laid off factory worker kidnaps his former boss' friend's daughter, hoping to use the ransom money to pay for his sister's kidney transplant.
- DirectorFrançois OzonStarsFanny ArdantEmmanuelle BéartDanielle DarrieuxA man is murdered in an isolated chalet, and the eight female residents are all suspects; their secrets are revealed as they try to determine who is guilty.
- DirectorPeter JacksonStarsElijah WoodIan McKellenOrlando BloomA meek Hobbit from the Shire and eight companions set out on a journey to destroy the powerful One Ring and save Middle-earth from the Dark Lord Sauron.
- CreatorJ.J. AbramsJeffrey LieberDamon LindelofStarsJorge GarciaJosh HollowayYunjin KimThe survivors of a plane crash are forced to work together in order to survive on a seemingly deserted tropical island.
- DirectorChristopher NolanStarsLeonardo DiCaprioJoseph Gordon-LevittElliot PageA thief who steals corporate secrets through the use of dream-sharing technology is given the inverse task of planting an idea into the mind of a C.E.O., but his tragic past may doom the project and his team to disaster.
- DirectorPeter JacksonStarsElijah WoodViggo MortensenIan McKellenGandalf and Aragorn lead the World of Men against Sauron's army to draw his gaze from Frodo and Sam as they approach Mount Doom with the One Ring.
- DirectorTom TykwerLana WachowskiLilly WachowskiStarsTom HanksHalle BerryHugh GrantAn exploration of how the actions of individual lives impact one another in the past, present and future, as one soul is shaped from a killer into a hero, and an act of kindness ripples across centuries to inspire a revolution.
- DirectorMel GibsonStarsMel GibsonSophie MarceauPatrick McGoohanScottish warrior William Wallace leads his countrymen in a rebellion to free his homeland from the tyranny of King Edward I of England.
- DirectorGeorge LucasStarsHayden ChristensenNatalie PortmanEwan McGregorThree years into the Clone Wars, Obi-Wan Kenobi pursues a new threat, while Anakin Skywalker is lured by Chancellor Palpatine into a sinister plot to rule the galaxy.
- DirectorRich MooreStarsJohn C. ReillyJack McBrayerJane LynchA video game villain wants to be a hero and sets out to fulfill his dream, but his quest brings havoc to the whole arcade where he lives.
- DirectorChristopher NolanStarsChristian BaleHugh JackmanScarlett JohanssonAfter a tragic accident, two stage magicians in 1890s London engage in a battle to create the ultimate illusion while sacrificing everything they have to outwit each other.
- DirectorStanley KubrickStarsJack NicholsonShelley DuvallDanny LloydA family heads to an isolated hotel for the winter where a sinister presence influences the father into violence, while his psychic son sees horrific forebodings from both past and future.
- DirectorMartin McDonaghStarsColin FarrellWoody HarrelsonSam RockwellA struggling screenwriter inadvertently becomes entangled in the Los Angeles criminal underworld after his oddball friends kidnap a gangster's beloved Shih Tzu.
- DirectorAng LeeStarsSuraj SharmaIrrfan KhanAdil HussainA young man who survives a disaster at sea is hurtled into an epic journey of adventure and discovery. While cast away, he forms an unexpected connection with another survivor: a fearsome Bengal tiger.
- DirectorWes AndersonStarsJared GilmanKara HaywardBruce WillisTwo 12-year-olds, who live on an island, fall in love with each other and elope into the wilderness. While people set out on a search mission, a violent storm approaching them catches their attention.
- DirectorRoger AllersRob MinkoffStarsMatthew BroderickJeremy IronsJames Earl JonesLion prince Simba and his father are targeted by his bitter uncle, who wants to ascend the throne himself.
- DirectorJoel CoenEthan CoenStarsJeff BridgesJohn GoodmanJulianne MooreJeff "The Dude" Lebowski, mistaken for a millionaire of the same name, seeks restitution for his ruined rug and enlists his bowling buddies to help get it.
- DirectorDanny BoyleStarsEwan McGregorEwen BremnerJonny Lee MillerRenton, deeply immersed in the Edinburgh drug scene, tries to clean up and get out despite the allure of drugs and the influence of friends.
- DirectorDavid FincherStarsMorgan FreemanBrad PittKevin SpaceyTwo detectives, a rookie and a veteran, hunt a serial killer who uses the seven deadly sins as his motives.
- DirectorTim BurtonStarsJohnny DeppWinona RyderDianne WiestThe solitary life of an artificial man - who was incompletely constructed and has scissors for hands - is upended when he is taken in by a suburban family.
- DirectorAlfonso CuarónStarsDaniel RadcliffeEmma WatsonRupert GrintHarry Potter, Ron and Hermione return to Hogwarts School of Witchcraft and Wizardry for their third year of study, where they delve into the mystery surrounding an escaped prisoner who poses a dangerous threat to the young wizard.
- DirectorMartin ScorseseStarsRobert De NiroJodie FosterCybill ShepherdA mentally unstable veteran works as a nighttime taxi driver in New York City, where the perceived decadence and sleaze fuels his urge for violent action.
- DirectorJoel CoenEthan CoenStarsWilliam H. MacyFrances McDormandSteve BuscemiMinnesota car salesman Jerry Lundegaard's inept crime falls apart due to his and his henchmen's bungling and the persistent police work of the quite pregnant Marge Gunderson.
- DirectorGuy RitchieStarsJason StathamBrad PittStephen GrahamUnscrupulous boxing promoters, violent bookmakers, a Russian gangster, incompetent amateur robbers and supposedly Jewish jewelers fight to track down a priceless stolen diamond.
- DirectorMatt ReevesStarsKodi Smit-McPheeChloë Grace MoretzRichard JenkinsA bullied young boy befriends a young female vampire who lives in secrecy with her guardian.
- DirectorHayao MiyazakiStarsDaveigh ChaseSuzanne PleshetteMiyu IrinoDuring her family's move to the suburbs, a sullen 10-year-old girl wanders into a world ruled by gods, witches and spirits, and where humans are changed into beasts.
- DirectorQuentin TarantinoStarsHarvey KeitelTim RothMichael MadsenWhen a simple jewelry heist goes horribly wrong, the surviving criminals begin to suspect that one of them is a police informant.
- DirectorRidley ScottStarsHarrison FordRutger HauerSean YoungA blade runner must pursue and terminate four replicants who stole a ship in space and have returned to Earth to find their creator.
- DirectorShawn LevyStarsHugh JackmanEvangeline LillyDakota GoyoIn the near future, robot boxing is a top sport. A struggling ex-boxer feels he's found a champion in a discarded robot.
- DirectorPeter WeirStarsJim CarreyEd HarrisLaura LinneyAn insurance salesman discovers his whole life is actually a reality TV show.
- DirectorPeter WeirStarsJim CarreyEd HarrisLaura LinneyAn insurance salesman discovers his whole life is actually a reality TV show.
- DirectorJames CameronStarsArnold SchwarzeneggerLinda HamiltonEdward FurlongA cyborg, identical to the one who failed to kill Sarah Connor, must now protect her ten year old son John from an even more advanced and powerful cyborg.
- DirectorMartin ScorseseStarsRobert De NiroCathy MoriartyJoe PesciThe life of boxer Jake LaMotta, whose violence and temper that led him to the top in the ring destroyed his life outside of it.
- DirectorRoman PolanskiStarsMia FarrowJohn CassavetesRuth GordonA young couple trying for a baby moves into an aging, ornate apartment building on Central Park West, where they find themselves surrounded by peculiar neighbors.
- DirectorTim JohnsonKarey KirkpatrickStarsBruce WillisGarry ShandlingSteve CarellA scheming raccoon fools a mismatched family of forest creatures into helping him repay a debt of food, by invading the new suburban sprawl that popped up while they were hibernating...and learns a lesson about family himself.
- DirectorBrad BirdJan PinkavaStarsBrad GarrettLou RomanoPatton OswaltA rat who can cook makes an unusual alliance with a young kitchen worker at a famous Paris restaurant.
- DirectorJoel CoenEthan CoenStarsGeorge ClooneyJohn TurturroTim Blake NelsonIn the deep south during the 1930s, three escaped convicts search for hidden treasure while a relentless lawman pursues them.
- DirectorHayao MiyazakiStarsYôji MatsudaYuriko IshidaYûko TanakaOn a journey to find the cure for a Tatarigami's curse, Ashitaka finds himself in the middle of a war between the forest gods and Tatara, a mining colony. In this quest he also meets San, the Mononoke Hime.
- DirectorWes AndersonStarsGene HackmanGwyneth PaltrowAnjelica HustonThe eccentric members of a dysfunctional family reluctantly gather under the same roof for various reasons.
- DirectorAkira KurosawaStarsToshirô MifuneTakashi ShimuraKeiko TsushimaFarmers from a village exploited by bandits hire a veteran samurai for protection, who gathers six other samurai to join him.
- DirectorDarren AronofskyStarsHugh JackmanRachel WeiszSean Patrick ThomasAs a modern-day scientist, Tommy is struggling with mortality, desperately searching for the medical breakthrough that will save the life of his cancer-stricken wife, Izzi.
- DirectorRobert RodriguezStarsHarvey KeitelGeorge ClooneyJuliette LewisTwo criminals and their hostages unknowingly seek temporary refuge in a truck stop populated by vampires, with chaotic results.
- DirectorLynne RamsayStarsTilda SwintonJohn C. ReillyEzra MillerKevin's mother struggles to love her strange child despite the increasingly dangerous things he says and does as he grows up. But Kevin is just getting started, and his final act will be beyond anything anyone imagined.
- DirectorAsghar FarhadiStarsPayman MaadiLeila HatamiSareh BayatA married couple are faced with a difficult decision - to improve the life of their child by moving to another country or to stay in Iran and look after a deteriorating parent who has Alzheimer's disease.
- DirectorLars von TrierStarsNicole KidmanPaul BettanyLauren BacallA woman on the run from the mob is reluctantly accepted in a small Colorado community in exchange for labor, but when a search visits the town she finds out that their support has a price.
- DirectorOrson WellesStarsOrson WellesJoseph CottenDorothy ComingoreFollowing the death of publishing tycoon Charles Foster Kane, reporters scramble to uncover the meaning of his final utterance: 'Rosebud.'
- DirectorTerry GilliamStarsJonathan PryceKim GreistRobert De NiroA bureaucrat in a dystopic society becomes an enemy of the state as he pursues the woman of his dreams.برازیل، اثر تری گیلیام
در بیست و چهار ساعت گذشته، دو فیلم بسیار جذاب در دو جمع بسیار جذاب دیدم.
دومی که احتمالن معرف همگان هم هست، Pianist ساختهی رومن پولانسکی بود. نیازی به تذکار نیست که اگر ندیدهاید، فیلم قابل ملاحظهای را از دست دادهاید. هر چند، دیدنِ چندبارهی آن برای من، باعث شد به جای هشت ستاره، یک ستاره کم کنم و هفت ستاره به فیلم بدهم: http://imdb.to/14diltk
اما فیلمِ اول، که عکسِ پایین مربوط به آن است، Brazil ساختهی تری گیلیام است (http://imdb.to/14diqx0). تری گیلیام را پیشتر با فیلمهایی چون «دوازده میمون»، «ترس و انزجار در لاسوگاس»، «برادران گریم» (که نسبتن فیلم ضعیفی بود) و «تصورات دکتر پارنسوس» میشناختم. اما دیدنِ فیلمی به عظمت و ابهت برازیل (البته همون برزیل درست است اما من حال میکنم واسه متفاوت بودن و اشتباه نشدن بگم برازیل)، بر من واجب کرد که زین پس به تریگیلیام لقبِ استاد را بدهم.
نمیدانم چقدر با دنیایِ «فانتزی محور» میانهی خوبی دارید. اگر میانهای نداشته باشید، احتمالن از برادران گریم و تصورات دکتر پارنسوس بدتان میآید و با ترس و انزجار در لاسوگاس هم ارتباط چندانی برقرار نخواهید کرد. با این حال، احتمالن نظر شما در مورد برازیل متفاوت خواهد بود. خلقِ دنیاهای عجیب و «خودساخته»، به نظر میرسد به یکی از مهارتهای اصیل گیلیام تبدیل شده است. در برازیل، ما با دنیایی غریب و در عین حال عجیب روبروییم که شاید حتی در نگاهِ اول (دقیقن مانند دکتر پارنسوس) جذب کننده نباشد؛ لکن مهارت استاد در پردازش دنیای ذهنیاش (همپای کسی مانند تیم برتون - البته به وجهی متفاوت) و معرفی آن به بیننده، حضور در آن دنیای خودساخته را نه تنها جذاب بلکه «لذت بخش» هم میکند. دنیایی که گیلیام خلق کرده است، دنیایی است که همهی ما ترس از «بودن در آن» و در عینِ حال، عطش سیری ناپذیری در «رفتن به سوی آن» داریم. دنیایی که شاید شما را در اولین نگاه، به یادِ وقایع اخیری که پیرامون اسنودن افتاده است بیاندازد. و دقت داشته باشید که خلقِ یک دنیا، آن هم در سالِ ۱۹۸۵، و با آن امکانات فنی، کار سادهای نبوده است و باید به حق گفت که گیلیام در این کار موفق بوده است.
علاوه بر «دنیا سازی»، فیلمنامهی گیلیام فوقالعاده است. برازیل در طولِ صد و چهل دقیقهاش، بی کم و کاست روایت میشود و با آن که ریتم تندی ندارد، به بیننده امانِ لحظهای خسته شدن را نمیدهد. شخصیتپردازیها به درستی در فیلمنامه گنجانده شدهاند و پیرنگها و تعلیقها، تقریبن چیزی شبیه به «رویایی» است.
اما...، مهمترین ویژگی این فیلم، قابلیت «ارجاعپذیری» آن است. قابلیتی که هر فیلمسازی نمیتواند از آن بهره ببرد و ،حداقل از منظر من، به همان «دنیاسازی» باز میگردد. احتمالن ماتریکس را دیدهاید، فیلمی که برادر و خواهر واچوفسکی، در آن دنیایی را ساختند و داستانی را روایت کردند، که بی کم و کاست، روزها میتوان در موردِ آن سخن راند. از تفسیرهای فلسفی (افلاطونی، ارسطویی، آگوستینی، دکارتی، اسپینوزایی، هیومی، کانتی، هگلی، فوکویی، دریدایی و ...) بگیرید، تا تفاسیر مارکسیستی، جامعهشناختی، روان شناسی و ... .
برازیل نیز به همان وجه، دستِ بیننده را باز میگذارد تا هر چه در ذهن دارد را از فیلم برداشت کند. به شخصه، مجذوبِ تفاسیری شدم که از ساختارِ «آنارشیستی» و «نئومارکسیستی» داستان برمیخواست و بیش از آن، مسحورِ نگاهِ «ضد مدرن» فیلم شدم. حتی در اسکرین شات پایین نیز شما میتوانید انگارههای این بینش مدرن را ببینید. سکویی رویایی با طراحی مشخص، «منظم»، و مدرن، انسانی که روی صندلی بیمار (مانند دندانپزشکی) نشسته است و دکتری که ماسکِ چندش آوری به صورت زده است.
سه انگارهی مدرن:
دکتر که نمادِ علم است.
فضای طراحی شده که از بینش تخت و «چهارچوببندی» شدهی مدرنیسم برمیخیزد.
و در نهایت انسانی که گرفتار (و در فیلم: در بند) چنین مدرنیسمی است.
به جرات میتوانم بگویم اگر ماسک مشهورِ «الف مانند انتقام»( که برادر و خواهر واچوفسکی استفاده کردند) نمادِ تمامِ انسانهایی است که در برابر دول به پاخواستهاند میباشد، ماسکِ برازیل، نمادِ تمامِ دول و دولتمردانی است که روبروی ماسکِ «الف برای انتقام»، اسلحه به دست و اشکآور در خشاب، در مسیرِ «قصابی انسانیت» گام برمیدارند.
خلاصه که برازیل فیلمی بسیار عالی است و من به آن امتیاز هشت از ده را دادم. شاید حتی با چندباره و چندباره دیدن به امتیاز ۹ هم نائل گردد. - DirectorAndrea ArnoldStarsKatie JarvisMichael FassbenderKierston WareingEverything changes for 15-year-old Mia when her mum brings home a new boyfriend.
- DirectorJim SheridanStarsDaniel Day-LewisPete PostlethwaiteAlison CrosbieAn Irish man's coerced confession to an I.R.A. bombing he did not commit results in the imprisonment of his father as well. Meanwhile, a British lawyer fights to clear their names and free them.
- DirectorBilly WilderStarsJack LemmonShirley MacLaineFred MacMurrayA Manhattan insurance clerk tries to rise in his company by letting its executives use his apartment for trysts, but complications and a romance of his own ensue.
- DirectorCharles ChaplinStarsCharles ChaplinPaulette GoddardJack OakieDictator Adenoid Hynkel tries to expand his empire while a poor Jewish barber tries to avoid persecution from Hynkel's regime.
- DirectorDavid SilvermanStarsDan CastellanetaJulie KavnerNancy CartwrightAfter Homer pollutes the town's water supply, Springfield is encased in a gigantic dome by the EPA and the Simpsons are declared fugitives.
- DirectorYimou ZhangStarsJet LiTony Leung Chiu-waiMaggie CheungA defense officer, Nameless, was summoned by the King of Qin regarding his success of terminating three warriors.
- DirectorTom TykwerStarsFranka PotenteMoritz BleibtreuHerbert KnaupAfter a botched money delivery, Lola has 20 minutes to come up with 100,000 Deutschmarks.
- DirectorFranklin J. SchaffnerStarsSteve McQueenDustin HoffmanVictor JoryA French convict in the 1930s befriends a fellow criminal as the two of them begin serving their sentence in the South American penal colony on Devil's Island, which inspires the man to plot his escape.
- DirectorJoel CoenEthan CoenStarsJohn TurturroJohn GoodmanJudy DavisA renowned New York playwright is enticed to California to write for the movies and discovers the hellish truth of Hollywood.
- DirectorAbdellatif KechicheStarsLéa SeydouxAdèle ExarchopoulosSalim KechioucheAdèle's life is changed when she meets Emma, a young woman with blue hair, who will allow her to discover desire and to assert herself as a woman and as an adult. In front of others, Adèle grows, seeks herself, loses herself, and ultimately finds herself through love and loss.گریزی از تراژدی نیست
نگاهی به فیلمِ «آبی گرمترین رنگ است» (زندگی عدل)
کارگردان: عبداللطیف کشیش
امتیاز: ۸ از ۱۰
توجه: این متن کاملن اسپویل است
مقدمه:
اگر بخواهم این فیلم را در یک جمله خلاصه کنم، تنها میتوانم بگویم که «زندگی عدل، یک تجربهی سینمایی ناب است». نه به این خاطر که شاید فیلم پر است از مواردِ بزرگسالانه و نه به این خاطر که جایزهی کن را برده است، بلکه بیش از هر چیز، به خاطرِ جزئیاتِ دقیق و کارشدهای است که کشیش، هوشمندانه از آنها بهره میبرد تا چنان فیلمِ ۳ ساعتهای را بر روی پرده ببرد که دقیقه به دقیقهی آن، «جریانِ زندگی یک انسان» باشد و نه تنها هیچ پلانی اضافه نباشد بلکه گردِ همآیی جزئیاتِ بیبدیلِ زندگی عدل، «آبیگرمترین رنگ است» را به یک کلیتِ قابلِ احترام تبدیل کند. بدین معنا، «زندگی عدل» ، چونان که در ادامه اشاره خواهم کرد، «یک الگو» (یا فراالگو) نیست و هیچ ادعایی هم برای الگو شدن ندارد، چرا که فردیت و ایندویژالیته چنان تمامیتِ فیلم را پر کردهاند که تمامِ رفتارها و کنشهای فردی فیلم، در ذیلِ الگوهای خارج از فیلم (فرامتنی) بایست تحلیل گردند.
شاید یکی از دلایلِ خبرسازشدنِ و حاشیه پذیرفتنِ فیلم به همین مناسبت باشد. این فیلم هیچ الگویی ارائه نمیدهد اما چنان با الگوهای درونِ جامعه منطبق است که خواهناخواه نمیتوان بدونِ در نظر گرفتنِ آن الگوها (مثلن جامعهی روشنفکری فرانسه) فیلم را به تماشا نشست. بنابراین، فیلم با خارج از خودش معنا پیدا میکند و اگر «آن خارج»، امری پرحاشیه باشد فیلم هم دچارِ حاشیه میشود.
از سویِ دیگر، «آبی گرمترین رنگ است» را نباید با تحلیلی تماتیک نگریست. هر چند که لزومِ پرداختن به چنین تحلیلی در مواجهه با چنین فیلمی بیش از پیش احساس میشود، اما من چنین برداشت کردهام که پرداختِ بیش از حد به محتوای فیلم، نتیجهای جز از بین رفتنِ ارزشهای فرمالِ فیلم نخواهد داشت. بدین معنا، من در این یادداشت چیزی از فحوای نسبتن ممنوعهی این فیلم را بیان نخواهم کرد و تمرکزم را بر روی چهارچوبهای صوریای که کشیش و عواملاش در این فیلم به ظهور رسانیدهاند خواهم گذاشت.
۱- سه ساعت: سه پرده، سه رنگ، سه داستان
از همین ابتدا بگویم که به زعمِ من، کشیش آدمِ رکی است. نشانههایی که در فیلم میگذارد نشانههای مشخصی است و واضحن از مخاطبِ خود تقاضا میکند فیلماش را بر اساسِ این نشانهها تعبیر کند. بدین مضمون، فهم و درکِ فیلمِ او به هیچ وجه کارِ سختی نیست و شاید ریتمِ کندِ این فیلم و نگاهِ کشدارِ دوربین به زندگی عدل، خودش بستری مناسب برای درکِ مرحله به مرحلهی این نشانههاست.
فلذا، وقتی فیلم تمام میشود مخاطب به خوبی میداند که «آبی گرمترین رنگ است»، بسیار ساده و صریح، خودش را به سه قسمت تبدیل کرده است. سه قسمتِ ۱ ساعته که سه یک سوم را بر میسازند و در این میان، با تاسی از فحوای «رنگینِ فیلم»، این سه قسمت را سه رنگِ مجزا میبینیم: قهوهای، آبی و قرمز.
در بخشِ «ارجاعات» و «تراژدی»، احتمالن، مفصلن در بابِ نمایشنامهی آنتیگونه (که در ابتدای فیلم معرفی میشود) سخن خواهم گفت اما اکنون لازم است که ارجاعی به آن نمایشنامه بدهم. در آن نمایشنامه، ما عملن با سه اتفاق روبرو هستیم: خاکسپاری پولونیکس توسطِ آنتیگونه (و خواهرش)، دفع آنتیگونه و به زندان افتادنِ او توسطِ کرئون و در نهایت خودکشی آنتیگونه در زندان.
«آبی گرمترین رنگ است» نیز، درونِ خود سه اتفاقِ عمده را پیش میکشد (عاشق شدن، عاشقی و جدایی) و این سه اتفاق را ما با رنگها میشناسیم:
۱- عدل، دخترِ یک خانوادهی عرب مهاجر است که به نظر فرانسوی الاصل میرسد. او به تبع و تحریکِ دیگر دوستانش در پی یک رابطه با شخصِ دیگری است. پس از یک تلاشِ ناموفق، او بالاخره عاشقِ کسی میشود که موهای آبیای دارد (اما).
۲- عشق، او را در برمیگیرد و زندگیاش، با آن عشق معنا پیدا میکند. کشیک در یک ساعتِ میانی فیلم، داستانِ عاشقانهی آن دو را برای مخاطبِ خود روایت میکند که در نوعِ خودش بینظیر است.
۳- در نهایت، عدل به دلیلِ بیتوجهیهای اما، خیانت میکند. خیانتی که به معنای «دوست نداشتن» نیست بلکه از «نیاز به توجه» برمیخیزد. عدل تمامِ وجودِ اما را میخواهد و اما، شاید کمی بیتوجه به او، در پی زندگی روشنفکرانهی خود است. پس از آن که اما از خیانتِ عدل آگاه میشود، او را طرد کرده و عدل، بیکس و تنها، در عشقِ نابِ خویش میسوزد و میسوزد.
هر چند «آبی گرمترین رنگ است» به مثابهی آنتیگونه به تراژدی ختم میشود اما ابتدای استعاری داستان تفاوتِ زیادی با نمایشنامهی سوفوکل دارد. اگر در تراژدی آنتیگونه، یک سومِ ابتدایی را همان رنگِ خاک، یعنی قهوهای بفهمیم؛ در آن نمایشنامه، «به خاک شدن» است که این رنگ را تداعی میکند و در «زندگی عدل» (نامِ دوم فیلم) این «از خاک برخواستن است» است که آن رنگ را به پیشِ چشم میکشد. گویی، عدل با مسئله ی بلوغ از خاک برمیخیزد و انسانیتِ خویش را با جدا شدن از قهوهای (حیوانیت) به آبی (انسانیت) میرساند.
چنین است که محوریترین رنگِ فیلم، یعنی آبی، خودنمایی عمیقی در هر سه پرده میکند. حتی اگر ما پردههای اول و سوم را با رنگهای دیگری بشناسیم، اما طیفِ رنگی غالب در تمامِ فیلم، رنگِ آبی است: از رنگِ دیوارها گرفته تا رنگِ لباسها یا نقاشیها. اگر منظورِ کشیش در پادشاهی رنگِ آبی آن باشد که انسانیت با این رنگ معنا پیدا میکند(عشق) باید گفت او مسیرِ بسیار خوبی را برای این راه پیموده است و بازی او با این رنگ، بیاندازه چشمنواز است.
یکسومِ انتهایی فیلم ازهمان ابتدا با «قرمز» شناخته میشود و کشیش در به کار بردنِ این رنگ هم به مثابهی یک استادِ نقاشی، با ظرافت عمل کردهاست. اولین نمودِ این رنگ، آنجایی است که عدل، بعد از مدتها بیآرایشی، لاکِ قرمز رنگی به دست دارد و اما، باز هم بعد از مدتها بیآرایشی، رژ لبِ قرمز رنگی به صورت دارد. بدین معنا، و چنان که در ادامه اشاره خواهم کرد، کشیش به سادگی و با ورودِ رنگِ قرمز به فیلم، وعدهی خبرهای هولناکی را به مخاطب میدهد. حضورِ طیفِ رنگِ قرمز تا آنجایی پیش میرود که در سکانسِ پایانی، نقاشیهای اما (اما یک نقاش است) علاوه بر رنگِ آبی همیشگی آن، دارای رنگِ قرمزِ متخاصمی نیز هستند.
در نهایت بایستی روی این نکته پای فشرد که بازی کشیش با رنگها، یک «زیرداستانِ» عجیب و غریب است. زیرداستانی که ما را یادِ «روانشناسی رنگها» میاندازد و به مثابهی دیگر ارجاعات و جزئیاتِ فیلم، مخاطب را مشتاقِ دیدنِ ادامهی آن میکند. میتوانم به جرات اعلام کنم که یکی از تخصصهای ویژهی کشیش در این فیلم (و من دیگر فیلمهای او را ندیدهام) همین خردهداستانهای غیر رواییای است که در تار و پودِ اثرِ بصری خودش گنجانده است؛ چونان که عظمتِ «مونالیزا»، نه به تنها به فرمِ حیرتانگیزِ آن، بلکه بازبسته به خرده داستانهای درونِ نقاشی (چون ساختمان، خودِ لبخند و شخصیتِ مونالیزا) است.
۲- ارجاعات: آنتیگونه، زندگی ماریان، نیازی نیست
همانطور که پیش از این نیز گفتم، کشیش آدمِ سر راستی است. او صریحن نشانههای تفسیری فیلماش را ارائه میکند و از مخاطب تقاضا میکند که فیلماش را با چنین نشانههایی تفسیر کنند. وی در این راستا، ابایی از ارجاع به آثارِ هنری بزرگِ جهان ندارد و ما حداقل هر نیم ساعت یک بار اسمِ یک اثرِ ادبی را از زبانِ شخصیتهای داستانِ او میشنویم.
اولین کتابی که در فیلم معرفی میشود «زندگی ماریان» (مقایسه کنید بازندگی عدل) اثر پیرکارله دوشابنلن دو ماریو است. من این کتاب را نخواندهام، اما نیازی به توضیح نیست که همان اولین ارجاع به این کتاب که از زبانِ «سعیده» و «ملیسا» در سرِ کلاس خوانده میشود یک سومِ ابتدایی فیلم را به خوبی آشکار میکند:
من یک زن هستم و داستانم را میگویم: در میانِ مردانِ جوانی که جذبِ آنها شدم، [تنها] یک نفر بود که «خودِ من» متوجهاش شد. نگاهِ من به طورِِ خاصی به او افتاد. هیچ نتوانستم لذتِ این نگاهی که به او انداختم را درک کنم. با بقیه[ی مردان] فقط لاس میزدم اما در موردِ او این گونه نبود؛ میخواستم او را [فقط] تماشا کنم نه این که راضیاش کنم [احتمالن از نظرِجنسی]. به نظر میآید که اولین عشق با همین خلوص آغاز میگردد. شاید شیرینی این خلوصِ اولین عشق باعثِ شده باشد که میل به راضی شدن نیز فروخسبد. از سوی دیگر، او هم مرا متفاوت از مردهای جوانِ دیگر نگاه میکرد؛ با احتیاطتر و در عینِ حال با تعمقِ بیشتر. امری جدی بینِ من و او وجود داشت: بقیه از دلربایی من استقبال میکردند اما با این که بارها احساس میکردم او در موردِ دلرباییهای من بیتفاوت نیست اما به وجهِ آشفتهای نمیتوانستم بگویم که در موردِ او (و حتی خودم) چگونه فکر میکنم.ما کلیسا را ترک کردیم، یادم میآید آرام راه میرفتیم.سرعتم را کم کردم؛ چرا که افسوسِ مکانی که ترک کرده بودم را میخوردم. [گویی] قلبم چیزی کم داشت و حتی نمیدانست که این نقصان چیست؟ من هستم که میگویم «شاید نمیدانست» و شاید هم قلبم واقعن میدانست؛ چرا که وقتی آنجا را ترک کردم بارها سرم را چرخاندم تا مردِ جوانی که ترک کرده بودم را (بدونِ این که بدانم این کار را برای او میکنم) ببینم. سپس معلم از بچههای کلاس میپرسد «آنچیزی که در قلب کمبوده است چیست؟» و یکی از دانشآموزان میگوید آن کمبودگی احتمالن «پشیمانی به خاطرِ عدمِبازگشت به سویِ آن مردِ جوان بوده است»
چنان که واضح است، ما در این فیلم هم با «عشق در اولین نگاه» مواجه هستیم؛ عشقی عمیق و دستنایافتنی که بیش از هر چیز، به همان وعدههای خدایوارانهی تراژدیهای یونانی میخورد. بدین ترتیب، کشیش در ادامهی فیلماش، باز هم در کلاسِ مدرسه (که خودش کانسپتِ عجیب و غریبی است) داستانِ نمایشنامهی آنتیگونه را پیش میکشد: وعدهی خدایان و سرنوشتِ محتوم به نیستی انسانی. گویی کشیش در همان ابتدا و با گفتنِ این نکته از زبانِ معلم که «از تراژدی، به دلیلِ جاودانگی و ارتباطاش با هستی بشر، گریزی نیست» به مخاطب وعده میدهد که این فیلم هم جز آن نخواهد بود؛ چرا که عظمتِ عشق، چونان داستانهای نظامی گنجوی، نهایتی به جز تراژدی نخواهد داشت: و این یک تراژدی مدرن است.
اما این تمامِ ارجاعات نیست. از این پس ارجاعاتِ هنری کشیک از کلاسِ درس خارج میشود و به دنیای عدل و اما باز میگردد: سارتر، باب مارلی، اسکورسیزی، کوبیرک، اگون شیله و گوستاو کلیمت . چه مولفههایی در این شش هنرمند وجود دارد که کشیش به آنها ارجاع میدهد؟ در ادامهی متن به آنها اشاره خواهم کرد.
اما آخرین ارجاعی که در فیلمنامهی کشیش گنجانده شده است، شعرِ عجیب و غریبِ «آلن بوسکه» است. آلن بوسکه همان کسی است که ساموئل بکت او را به دنیای انگلیسی زبانان شناساند و من پس از دیدنِ این فیلم و کمی مطالعهی اشعارِ او، واقعن شیفتهی او شدم. عدل، در دبستان به بچههای کوچک شعری از او با نامِ «نیازی نیست» را داد تا بخوانند:
خرطومِ فیلم
برای چیدنِ پستههاست:
نیازی به خم شدن نیست.
گردنِ زرافه
برای چریدنِ ستارههاست:
نیازی به پرواز نیست.
پوستِ سوسمارِ کوچک
سبز،آبی،بنفش،سفید؛
چونان که او آرزو دارد؛
برای پنهان شدن از حیواناتِ
طماع است:
نیازی به گریختن نیست.
لاکِ لاکپشت
برای خوابیدن است؛
حتی در زمستان:
نیازی به یک خانه نیست.
شعرِ شاعر
برای گفتنِ همهی این چیزهاست
و هزاران و هزاران و هزاران
چیزِ دیگر:
نیازی به فهم کردن نیست
فهمِ این شعر، در پایانیترین لحظاتِ فیلم (کمی قبل از رفتنِ عدل به گالری اما) با شما. با این حال باید گفت که کشیش تمامِ نشانههای فهمِ فیلماش را میدهد و حتی در آخرین دقایقِ آن، شاعرانگی فیلمش را هم به رخ میکشد و «عدمِ لزومِ فهمِ یک داستانِ عاشقانه» را تذکر میدهد. علاوه بر این، ارجاعات ریز و درشتِ دیگری هم در فیلم وجود دارد. به طورِ مثال همین نامِ «عدل» (که در فرانسه اَدِل تلفظ میشود) خودش داستانی دارد: عدالتی که به تراژدی میانجامد و از این دست ارجاعاتِ ریز در پسزمینهی فیلم.
استنلی کوبریک: کارگردان
۳- جزئيات: شخصیت پردازی، بازیگری، طولانی بودنِ فیلم
و فقط باید گفت: «آه از این همه جزئیات». کشیش دیوانهوار جزئیات را به نمایش میگذارد؛ چنان که گویی با این جزئیات (که عاملِ اصلی تفرد هستند) میخواهد مخاطب را صرفن بینندهی داستانِ عشقِ عدل نگاه دارد و نگذارد او با یک نوع همذات پنداری بیخودِ هالیوودی، خودش را جای عدل بپندارد. به این معنا، فیلم تبلیغِ هیچ چیز نیست و هیچ لحظهای از فیلم را (اگر با کلیتاش مقایسه شود) نمیتوان شعاری دانست.
چنان که میدانیم، و در سنتِ ارسطویی (چه فلسفی و چه ادبی) بر روی آن تاکید شده است، شخصیت با جزئيات است که به تفردِ یگانهای میرسد. به طورِ مثال، ممکن است انسانهای زیادی سیگار بشکند، اما آن چیزی که شخصیتِ یک اثرِ ادبی را از تمامِ شخصیتهای سیگاری دیگر متمایز میسازد، نحوهی خاصِ سیگار کشیدنِ او یا زمانِ خاصِ سیگار کشیدنِ او یا از این دست جزئیاتِ ظریف خواهد بود. کشیک برای تمامِ شخصیتهای داستاناش آنقدر جزئیاتِ منحصر به فردی میآفریند که تمامِ آن شخصیتها باور پذیر میگردند. اگر دانشجوی دکترای هنر و فلسفهای به یک مهمانی میآید، باید مشخص شود که تزِ دکترایش چیست و باید دیالوگِ مخالفتی بینِ او و اما درگیرد تا ما از این رهگذر، هم نگاهِ اما به جهان را بیش از پیش بشناسیم و هم آن مهمانِ مدعو را به خوبی بشناسیم. یا اگر قرار است که پدر و مادرِ عدل و اما نشان داده شوند، کشیش چنان جزئیاتِ مشخصی از نگاه و رفتارِ آنها را در دو سکانسِ ۱۰ دقیقهای صرفِ غذا به مخاطب عرضه میکند که دیگر نیازی به هیچ نوع پیشزمینهی شخصیتیای برای آن دو احساس نگردد و مثالهای زیادی از این دست.
اما شاهکارِ کشیش، در نوعِ شخصیتپردازی دو شخصیتِ اصلی داستاناش است: عدل و اما. من به شخصه نمیتوانم قبول کنم که اما تحتِ طبقهبندی «بازیگرِ مکمل زن» قرار داده شود؛ اگر بنا بر جایزه دادن باشد، شخصیتِ هر دوی آنها ایجاب میکند که در این فیلم ما دو نقشِ اول زن را مدنظرِ قرار بدهیم. کشیش، به مثابهی یک مجنون به زندگی عدل مینگرد. او از کوچکترین جزئیاتی غافل نیست و به مخاطبِ خود لحظهای اجازهی «تخیل کردن» به جای عدل را نمیدهد. او تمامِ زندگی عدل را روی دایرهی تصویر میریزد تا بینندهی فیلماش تنها یک راه داشته باشد: زدنِ عینکِ رئالیسم. گویی کشیش در حالِ به تصویر کشیدنِ یک دنیای کاملن رئال و در قالبِ یک مستند است. گویی دوربین به دست گرفته است و هر جایی که عدل رفته است او هم همراهی اش کرده است و این در نوع و ژانرِ خودش بینظیر است.
بدین معنا، سخنِ ابتداییام بیش از پیش واضح میگردد: همذات پنداری در این فیلم، نه به مانندِ «قهرمانسازی هالیوودی» بلکه به مثابهی شنیدن یک خاطره یا داستان از سوی دوست یا برادری است که روبرویش نشستهاید. شما تمامِ زندگیتان را با آن برادر بودهاید و اکنون این گونه به نظر میرسد که آن برادر میخواهد سرِ مگوی خودش را با شما بازگو کند. کشیش این بستر را در همان ۱۰ دقیقهی اول فیلم فراهم میکند؛ به طوری که مخاطب خودش را «همراه» با عدل ببیند و داستانِ زندگی او را دنبال کند. در نتیجه، «زندگی عدل»، به واسطهی خودِ عدل، به چنان فردیتِ بینظیری دست پیدا میکند که ما کمتر در سینما با آن روبروییم: ایندویژالیته.
هر چند که سینمای مدرن در تمامیتِ خودش، یک سینمای ایندویژوال است، اما این رکنِ اساسیِ مدرنیسم را ما باید در کنارِ ارکانِ ساختاری دیگر مدرنیسم موردِ مداقه قرار دهیم: کلیت، ساختارها، ملیگرایی، حقوق، قواعد و … . بدین معنا، در تاریخِ ایندویژالیسمِ مدرنِ سینما (تا آنجایی که من اطلاع دارم) اکثرِ فیلمها در حالِ بیانِ فردیتهایی هستند که در ذیلِ کلیتی جای میگیرند (مانندِ جک لمون در فیلمِ آپارتمان که جایگاهِ فردیاش در ذیلِ الگوی «کارمند بودن» تعریف میشود) اما در این فیلم (و شاید معدود فیلمهای دیگری که بعضی از سورئالیستها آنها را ساختهاند) فردیت هیچگاه در ذیلِ هیچکلیتی و الگویی موردِ مداقه قرار نمیگیرد و اگر هم میگیرد، آن کلیت تنها «انسانیت» و مشتقاتِ بالبداههی آن چون «عشق» «تراژدی» و … است؛ مشتقاتی که به هیچ وجه ساختهی دورانِ مدرن نیستند و جزوِ رموزِ گذر از کلاسیسیسم به پست مدرنیسم هستند. عدل، چنان در «آبی گرمترین رنگ است» به یک فردِ تنها و دور افتاده از هر نوع کلیتی تبدیل میشود که نمیتوان از وسوسهی گذر به پست مدرنیسم در این فیلم چشم پوشید. عدل، مهاجر است و بیپناه، او هوشِ متوسطِ یک انسانِ کاملن معمولی را دارد که ناگهان در دلِ روشنفکری مدرنِ فرانسوی اسیر میشود و چنان قواعدِ مدرنِ آن روشنفکریِ (گاه جنسی) بر او سیطره مییابند که او با بهانهی «عدم توجه» مجبور است که رابطه را بشکند. چنین است که او به یک انسانِ پست مدرن تبدیل میشود و از ابتدا تا پایانِ فیلم ما چیزی جز گذرِ انسانیت و عشق در او نمییابیم؛ او کسی است که بیشک مقهورِ دنیای مدرن شده است و فیلم به تمامه نمایشِ این تراژدی است… تراژدیای که کلی نیست، بلکه ناگریز است.
بدین لحاظ، فرمِ کاری کشیش در شخصیتپردازی عدل به شدت قابل احترام است. نمیگویم مفاهیمی چون یگانگی، جدایی، طرد و آشفتگی انسانی عدل چیزِ جدید و نابی در سینماست، اما به شدت اعتقاد دارم که نحوهی فرمالِ پرداخت به چنین محتوایی، آن هم در یک داستانِ کاملن عاشقانه، مخاطبان سینما را با یک ایندویژالیتهی جدید در سینما مواجه میکند: فردیتی که عدل از آن بهره میبرد از یک سو در همان بافتِ اسطورهای تراژدی نمود پیدا میکند و از سوی دیگر، انسانِ «افتاده در جهان» را باز مینماید و تمامِ اینها در ذیلِ این نکته است که «عدل را نمیتوان طبقه بندی کرد».
[تذکر: اگر بخواهم به مقدماتِ بحثام وفادار باشم، باید بگویم انگارهی پست مدرنیته در ارجاعاتِ کشیش وجود ندارد و این آن چیزی است که من از دلِ «ایندویژوال اگزیستانس» که یکی از بحثهای اگزیستانسیالیسم (هایدگری و سارتری) است بیرون کشیدهام و کیست که نداند پستمدرنها به شدت تحتِ تاثیر این نگاهِ فلسفی هستند]
از سوی دیگر، شخصیتِ پردازی اما تمامِ آنچیزهایی است که عدل فاقدِ آنهاست: هوش، علم، هنر مدرن، کلیتگرایی و … . عدل هیچ کدام از این ویژگیها را دارا نیست، او تنها انسان است. او فقط یک عاشق است. اما چونان یک انسانِ امروزی فرانسوی است که «میداند چه میکند» و برای خودش «آیندهای درخشان را تدارک دیدهاست» در حالی که عدل، فقط میخواهد یک معلمِ مدرسهی ساده باشد؛ صرفن برای پاسداری از «روندِ انسانیت». احتمالن اگر بگویم عدل نمادِ مواجههی انسانِ تمامن انسانی با انسانِ مدرن است، کمی در تعبیرِ استعاره زیادهروی کرده باشم و نتوان به بافتِ فردی فیلم چنین چیزی را نسبت داد (چه این که خودِ کشیش داستانِ شاهزاده و گدایی که در دو سکانسِ صرفِ غذا به تصویر میکشد را نیمهکاره رها میکند و تعمدن به آن هیچ پر و بالی نمیدهد) اما به گمانم اگر بخواهیم فردیتِ فیلم را کنار بگذاریم و از فیلم، «کلیتها» را بیرون بکشیم، نتیجهای جز این تعبیر به دست نخواهیم آورد.
اِما، داستانِ عاشقی است که «میداند برای چه عاشق است» و عدل، داستانِ عاشقی است که «فقط عاشق است» و بینِ این دو داستان جدایی عظیمی در جریان است. کشیش این نکته را به خوبی دریافته است و با این که شاید در نگاهِ اول، شواهد بر روی «میلِ جنسی» سنگینی کنند، کشیش در یکسومِ پایانی به کلی این دریافتِ جنسی از یک داستانِ عاشقانه را تخطئه کرده و با نگاهی شاعرانه، «صرفِ عشق» را پاس میدارد. بدین ترتیب، شخصیتها اولن بالذات عاشقهایی هستند که باید داستانِ عشقی آنها را دریافت و سپس به تمامِ جزئیاتِ دیگرِ حکایتِ آن دو گوش سپرد.
بازی دو بازیگر اصلی فیلم رویایی است و با توجه به حواشیای که پیرامونِ فیلم وجود دارد، این بازی را هم باید مدیونِ کشیش دانست. گفته میشود او از بازیگرانش به مثابهی برده و فاحشه کار میکشیده است و یک سکانسِ ۷ دقیقهای چیزی در حدودِ ۱۰ روز به طول انجامیده است. سختگیری و کمالگرایی کشیش در این مورد (اگر بحثِ کارگردانِ مرد و بازیگرِ زن را واردِ نتیجهگیری نکنیم) قابل تحسین است. بازیگرِ عدل، از همان ابتدا و تا همان انتها، آن حسِ شخصیتی بیگانگی و دورافتادگی عدل را به خوبی میرساند؛ نگاههای او، نحوهی مرتبکردنِ موهایش، لبخندهای بهجایش و همینطور عشقبازیهایش چنان ناب و شخصی هستند که بیگمان در تاریخِ هنر، ما فقط یک «عدل» داریم. بازیگرِ نقشِ اما (که کمیمعروفتر هم هست) نیز عالی است. او تمامِ حسِ وسوسهگرایانهی یک زن را میرساند و به خصوص در سکانسِ شاهکارِ طردِ عدل، ما شاهدِ یکی از دلچسبترین بازیهای تاریخِ سینما از سوی او هستیم.
در نهایت این که این حجم از جزئیات با آن هدفِ کلیتگریز و انسانیتپسند، نیازمندِ به پرداختِ طولانیای دارد. کشیش این وظیفه را در خود دیده است که میبایست تمامِ جزئیاتِ زندگی عدل به خوبی پرداخت شوند. شاید چنین چیزی در ابتدا کمی خستهکننده به نظر بیاید اما پس از نیم ساعتِ ابتدایی، چنان ارتباطی بین مخاطب و شخصیتهای داستان برقرار میشود که به قولِ برادینلی، «هیچ چیز آن را نمیشکند». چنین است که نباید به طولانی بودنِ فیلم خردهای گرفت، حتی میتوان به جرات اعلام داشت که درونِ این فیلم هیچ سکانسِ اضافیای نیز نمیتوان مشاهده کرد.
لئا سیدو و ادل اگسارشوپولوس
۴- فضاسازی: بدن، رئالیسم، فیلمبرداری
اگر قبول داشته باشیم که تمامِ هم و غمِ کشیش در راستای ارائهی یک شخصیتِ منفرد از عدل است، بایست این را هم قبول داشته باشیم که فضاسازی او در این زمینه به خوبی موثر بوده است. او میخواهد یک داستانِ یک عاشق را بیان کند (عاشق شدن، عشق و جدایی) و در این مسیر، از گفتنِ هر نوع جزئیاتی ابایی ندارد؛ پس بر او واجب است که چونان مستندسازی متعهد، تمامِ زندگی شخصیتِ اولش را به تصویر بکشد. کشیش چونان دکوپاژ میکند که گویی غیر از عدل کسی در جهان نیست و اگر هم کسی هست، به واسطهی اضافهای است که به عدل شده است. اگر اما را ما در این فیلم میبینیم، نه به خاطرِ رنگِ آبی او، بلکه به خاطرِ عشقی است که عدل به او دارد و اگر پدر و مادر وجود دارند، به این خاطر است که عدل فرزندِ آنان است. او در این رهگذر، فضای فیلماش را در عینِ جذابیتِ بصری، به نوعی آلودگی محتوایی هم دچار میکند و گویی گریزی از آن هم نیست؛ چرا که «همه چیز باید نشان داده شود».
یکی از آن همه چیز، بحثِ بدن است. بحثی که به شدت بر سرِ آن جنجال شده است و مدافعان و مخالفانِ خاصِ خودش را دارد. من به عنوانِ یک بیننده، بدونِ هیچ گرایشِ خاصی، میخواهم از دیدگاهی که خودِ کشیش معرفی کرده است این مطلب را واکاوی کنم: اگون شیله و گوستاو کلیمت.
کشیش در فیلماش به وضوح اعلام میکند که نخِ نقاشیهای اکپرسیونیستی کلیمت (در اینجا) و شاگردش شیله (در اینجا) را دنبال میکند. سبکی که مردان و زنانِ برهنه را به روی بومِ نقاشی میبرد و از برهنگی آنها معانی دیگری به بیرون میکشد. کشیش بدونِ هیچ ابایی بدنِ مردان و زنان را به نمایش میگذارد و گویی، مخاطب نیز نباید هراسی از این ابدان داشته باشد؛ اینها ابژههای هنریای هستند که به تصویر کشیده میشوند تا نه «لذتِ جنسی» بلکه چیزِ دیگری را نمایان سازند. نحوهی پرداختِ کشیش به مسئلهی رابطهی بدن با بدن نیز به همین وجه است؛ او اگر میخواست «زیبارویانِ فرانسوی» را به روی رختخواب ببرد میتوانست به سراغِ ساختِ فیلمهای پورن برود اما واضحن دم از هنرهای زیبا میزند. فرمِ سکانسِ (اکنون معروف شدهی) همآغوشی هفت دقیقهای او، واضحن نه یک پورنِ ساده، بلکه یک جدالِ هنری میانِ دو تن است.
چونان که در بابِ شیله میگویند، سبکِ او نه «نقاشی کردن» (Painting) بلکه «کشیدن»(Drawing) است. در نقاشیهای شیلر باید به هر المانی توجه داشت و از تک تکِ جلوههای نقاشی او، میتوان معنایی به بیرون کشید؛ او با چنان جزئیاتی به موضوع نگاه میکند که رابطهی یک دستِ و یک صورتِ ترسیم شده، به خوبی فحوای کلی یک بدن را ارائه مینماید. به نظر میرسد کشیش نیز چنین هدفی در به نمایش گذاشتنِ بدن دارد. علاوه بر این که او عاشقِ به نمایشِ گذاشتنِ جزئیات است، لازم میبیند که این جزئیات چنان دقیق پرداخته شده باشند که هر آن، حسی متفاوت را منتقل کنند. صحنهی ۷ دقیقهای رابطهی بدنهای او مثالِ واضحی برای این مسئله است. کشیش، سطحِ سینمای اروتیک را یک پله بالاتر میبرد و این بار، بر خلافِ هالیوودیها، مسئله نه فقط تاثیرگذاری شهوانی (که از مدخلیتِ کلی آن نمیتوان چشم پوشید) بلکه «فهمِ انسان به مثابهی حضور در بدن» است؛ چنان که مرلوپونتی، دیگر فیلسوفِ اگزیستانسیالیست بر این نکته پای میفشرد. نزدِ مرلوپونتی، ما مدرکانی «بدنمند»هستیم و بدونِ بدن، «هیچ نوع آگاهیای» نداریم و حال سوال اینجاست که چرا عشق باید خالی از بدن باشد؟ اگر قرار است که عشق با تمامِ جزئیاتاش نمایش داده شود، چرا باید امرِ دومی به نامِ تناگی محو گردد و امرِ سومی به نامِ «بدن» در این رابطهی الهی حذف شود؟
به این معنا، عشق و تنانگی، در حضورِ بیبدیلِ امرِ سومی به نامِ بدن شکل میگیرد و کشیش، خواه به درستی و خواه به نادرستی، هیچ دریغی از به نمایش گذاشتنِ بدن نداشته است. او با سختگیری در این نمایشِ هفت دقیقهای، هم حضورِ اروتیکِ عاشقانه و هم حضورِ مسئلهی سوم بدن را توامان به دست آورده است؛ امری که حداقل از جهتِ فرمال قابل ستایش است.
از سوی دیگر، کشیش به صراحت نگاهِ خودش به مسئلهی بدن را بیش از آنکه شیله مآب بداند، کلیمتگونه معرفی میکند. چونان که آن دکترای هنر وفلسفه میگوید: «نقاشیهای کلیمت زینتی و گلدوزی شده است»! اما چنانچه اما در وصفِ شیله میگوید: «نقاشیهای او پیچیده است، مبهم است و تاریک و به همین دلیل است که کلیمت را دوست دارم». در واقع، به همین دلیل است که کشیش سبکِ کلیمت در نمایشِ بدن را به اجرا گذاشته است: نمایشی ساده، مشخص و نورانی از بدنهای انسانها.
اما باید تذکر داد که سبکِ رئالیستی کشیش هیچ مناسبتی با فحوای اسکپرسیونیستی دو نقاشِ کذایی ندارد. چنان که پیش از این گفتم، عبداللطیف کشیش در قامتِ یک مستندساز، مواجههای کاملن منفرد با داستانِ عدل دارد و نمادگرایی و نشانهگذاریهای فرامتنی، به مثابهی ارجاع به کلیتی عظیم، در کارِ او، چندان مشاهده نمیشود (و چونان که توضیح دادم، اگر هم مشاهده شود، نسبت به ذهنیتِ مخاطب است و نه ابژکتیویتهی اثرِهنری). او سعی میکند در صداقتی کامل فیلماش را به نمایش بگذارد و این را به خوبی از صحنههای اروتیکِ فیلم درمییابیم؛ صحنههایی که قرار نیست فقط شهوانی باشند. مضاف بر اینها، او فضای بیتکلفِ شهرِ لیل را نیز واقعگرایانه تشریح میکند، استرسهای اجتماعی و تظاهراتهای مختلف را بازمینماید و زندگی عدل، در درونِ چنین فضایی را به نمایش میگذارد. به این معنا، تمامِ ارجاعاتِ اجتماعی او نه تذکراتِ یک هنرمند به جامعه، بلکه پیش از هر چیز بافتهای پیرنگگونهی داستانیای هستند که در فیلمِ «آبیگرمترین رنگ است» روایت میگردند.
در نهایت، فیلمبرداری خاصِ روی دستِ فیلم، برگِ برندهی کشیش برای به تصویر کشیدنِ تمامِ آنچیزهایی است که تا به کنون از آنها سخن راندهام. برای اولین بار، من با فیلمبرداریِ پر از تکانی مواجه شدم که نه تنها نمیخواهد حسِ تنش و حرکت را برساند، بلکه به خودی خود و در هماهنگیای طلایی با ریتمِ فیلم، حسِ سکون و «تنهایی در مکان» را منتقل میکند. عدل، گویی در میانهی جمع، از ابتدا تا انتها، به دلایلِ مختلف، تنهاست و دوربین با پرشهای مختلفاش به خوبی چنین چیزی را میرساند.
علاوه بر این، فیلمبرداریِ بازیگوشِ اثر، در تعامل با رئالیسمِ کشیش نیز رخنمایی میکند. لنزِ دوربین، به مثابهی چشمِ انسان در همه حال در حالِ گردش است: اگر تلفنی زنگ بخورد، سریع به سمتِ آن میچرخد و با تعللی بسیار کوتاه، به سمتِ عدل برمیگردد تا واکنشِ او را ببیند و مثالهایی از این دست. این حسِ بازیگوشی به خوبی در کنارِ ریتمِ کندِ فیلم، فضای فیلم را تلطیف میکند و به نوعی، حسِ حیوانی را میدهد که میداند قرار است طوفانی رخ دهد و تمامِ آن سکون، یا آرامشِ پیش از طوفان است و یا سکونِ مرگِ پس از طوفان.
نقاشیای از اگون شیله
۵- ترژادی: عشق، هویت (ماهیت) و موجود (وجود)، کارگردانی
کشیش از همان دقیقهی ۳۰ داستان، تکلیفاش را با مخاطباش روشن میکند: «تراژدی ناگریز است». یکی از دقتهای فیلمنامه نویسی و کارگردانی کشیش آنجایی است که چنین جملهای، دقیقن بعد از یک شکستِ عشقی گفته میشود و او مخاطب را تا پایانِ فیلم در خماری شکستِ عشقِ افلاطونی نیز نگاه میدارد. اگر واقعن بر اساسِ تراژدیهای یونانی و با توجه به نگاهِ هگل به این تراژدیها، قبول داشته باشیم که انسانِ درگیرِ حقوقِ انتزاعی (انسانِ یونانی) به چیزی جز تراژدی نمیرسد، باید گفت که کشیش چیزی جز این را پیرامونِ رفتارهای انتزاعی و حقوقمدارِ قرنِ ۲۱ام نمیگوید. عدل در تراژدی به دنیا میآید، به کمدی (نه به معنای خنده بلکه در تضاد با تراژدی: از بد به خوب) میرسد، به تراژدی فرو میافتد، کمدی را در مییابد و دوباره تراژدی آغاز می گردد و گویی این چرخه، بیامان ادامه دارد. نگاهِ بدبینانهای است، نه؟ کسی که چنان از سارتر نقلِ قول میکند نمیتواند چیزِ دیگری جز این را به نمایش بگذارد.
سارتر در هستی و نیستی میگوید: عشق دقیقاً این است، که کاری بکنم که دیگری مرا چون شیء بنگارد و به من علاقه مند بشود و مرا برای خود، چون ارجمند ارجمندی ها، بگزیند. باری، آن چه ممیز و مشخص «عاشق» است، آرزو و تمنای محبوب شدن است. به عبارت دیگر همواره «یک دستگاه شیفتن و فریفتن است» و عاشق در پی آن است که «فریبا» بشود، کششی داشته باشد و جلب نظر کند. مظهر این حالت و رفتار، زبان است. اما نه زبان گفتار و ملفوظ که یک حالت فرعی و ثانوی است بلکه هر گونه پدیدار بیانی و جلوه گری. […] با گامی جلوتر، در دامگه التذاذ از زجر کشیدن می افتیم. دلم می خواهد فقط یک چیز باشم، بازیچه ای در دست دیگری. و چون به بودن خود برای دیگری در ننگ و عار، پی می برم ؛ «ننگ وعارِ خود را به عنوان دلیل مطمئن بر واقعی بودن خود خواستارم و دوست دارم» . باز این کوشش ها محکوم به شکست است. التذاذ از زجر کشیدن، امری است متناقض، چه انسان هیچ گاه نمی تواند از اختیار خود دست بکشد و سلب اختیار از خود بکند: هم اوست که در برابر دیگری خود را به صور و حالات شرم در می آورد. زبان، مرا در وضعی کاملاً نامطمئن می گذارد: « حتی من نمی توانم تصور کنم که حرکات و حالات من چه تاثیری در دیگری می کند، چون که آن ها را، آن که تلقی می کند از اختیار برخوردار است» اما عشق؟ «ذاتاً یک فریبکاری است»، برای این که استقرار یک سیستم «بده و بستان» عریض و طویل است: دوست داشتن در حقیقت طلب دوست داشته شدن است و از آن جا خواستن این که دیگری بخواهد که من او را دوست بدارم، و هم چنین.... به نحوی که ورود در این دور جهنمی، همان و ، از آن بیرون شدن نتوانستن، همان….
سارتر سه جلوه از عشق را معین میکند: دیگر آزاری، آزارطلبی و بیاعتنایی. سارتر در نهایت بر این عقیده است که تمامِ این اشکالِ عشق، به شکست منجر خواهند شد، چرا که عشق، نبردِ آزادیهاست و هر آنچیزی که من با زبان به دیگری عرضه میکنم، با آزادی دیگری فهم میگردد. عشق چیزی جز یک «دورِ باطل» نیست و این آزادیها هستند که با هم تصادم دارند. ما، به عنوانِ نیستی، میخواهیم «وجودمان» را توجیه کنیم و بدین دلیل، عاشق میشویم تا «دلیلی برای وجود داشتن» بیابیم. عشق در واقع یک وسیله برای «رفعِ بیهودگی» است و این وسیله به شدت ناکارآمد است و حتی به قولِ سارتر، چونان یک «نفرین» است.
بدین ترتیب، جلوهگهِ تئوریکِ نظریهی فلسفی اما در بابِ جهان، وجودِ هر گونه عشق را برای او ناممکن میسازد. اما در واقع همان کسی است که پی در پی واردِ رابطههای عاشقانه میشود تا بیهودگی خودش را جبران کند و در این بین، عدل هم یکی از آنهاست (چه آنکه سودای دیدهنشدنِ او به خیانتِ او میانجامد). اما اوضاع برای عدل متفاوتتر به نظر میآید؛ با این که او هم راهی جز اسیر شدن در بیهودگی عشق ندارد، اما چیزِ دیگری دارد که «نظریههای فلسفی اما» نمیتوانند به حوزهی عملی راه پیدا کنند: وجود.
در همان اوایلِ فیلم، اِما نقلِ قولی از سارتر میکند: «وجود بر ماهیت مقدم است. ما به دنیا آمدهایم، ما وجود داریم، و بدین ترتیب، ما خودمان را با رفتارهایمان تعریف میکنیم. چنین چیزی مسئولیت سنگینی بر عهدهی ما میگذارد». عدل میگوید هیچ چیزی از این حرفها نمیفهمد و به واقع، او تا آخرِ فیلم هم شخصیتِ متوسطالحالی در بابِ تئوریجات است. این جاست که به زعمِ من کارگردانی کشیش به اوجِ خودش میرسد: گذر از ماهیت به وجود.
در ابتدای متنام اشاره کردم در نگاهِ ارسطویی، هر شخصیتی باید «هویت» داشته باشد. به این معنا که با خصائصی متمایز از تمامِ هویتهای دیگر گردد و ماهیتِ منحصر به فردِ خودش را پیدا کند. کشیش این کار را در موردِ عدل به تمامه انجام میدهد. او چنان شخصیتِ هویتمندی را عرضه میکند که قطعن از هر نوع شخصیتِ تاریخی/ادبی دیگر متمایز است. با این حال، این شخصیت در حالِ گذار است، در حالِ گذار از هویت به وجود. کشیش با این که تراژدی عاشقانهی سارتری را تا پایان حفظ میکند اما تمامِ سعی و تلاشاش را هم میکند که از عدل، نه هویت بلکه «موجود» هم برسازد.
بسیاری از انسانهای اطرافِ ما، به خصوصِ با نگاهِ سارتری، انسانهای هویتمندی هستند و نه انسانهای موجود. آنها کسانی هستند که خودشان را با «تعریف» متمایز میسازند و نه با «وجود». عدل با آنکه تا پایانِ رابطهاش چنین آدمی است، پس از آن واردِ حیطهی جدیدی میشود و این حیطه، که به قولِ عدهای همش گریه و زاری است، دقیقن همان حیطهی وجود است. در واقع، ورودِ رنگِ قرمز به داستان، گذر از عشقِ الهیاتی به داستانِ وجودی و زمینی انسانی است. فیلسوفهای ناامیدِ فرانسوی، انسانیت را در «تعهد» و «بیگانگی» با جهانِ خارج میبینند؛ چنانچه که عدل چنین است. عدل در بدبینیای ذاتی نسبت به جهان است و در عینِ حال، خودش را مسئولِ رفتارهایی که انجام داده است میبیند و در همان حال که در جهان افتاده است، از جهان به بیرون پرت میشود.
هنرِ کشیش در به تصویر کشیدنِ گذر از هویت به وجود، فراتر از حدِ ستایش است. مرحله به مرحلهی «زندگی عدل» در عینِ این که یکی از انضمامیترین حوادثِ انسانی است (یعنی عشق) در بافتی کاملن وجودی (با تعریفِ سارتری از وجود) تعریف میگردد. نیستی در عدل به اوجِ خودش میرسد و هستی، به واسطهی ابزارِ نفرینشدهای چون عشق، آمدنش چیزی جز غم و اندوه را به بار نخواهد آورد.
کشیش، هستی را وحشی و وحشتناک به تصویر میکشد و طرفه آنکه این هراس، چنان که در فیلم به نمایش گذاشته میشود، بیشک در دلِ خودِ اگزیستانس یا دازاین نهفته است. فرمِ «آبی گرمترین رنگ است» خشن و بیروح و پر از استرس است و این به خودی از دلِ اگزیستانسی بیرون میآید که چیزی جز «ترسآگاهی» نیست. حیف که کشیش آنچنان خطوطِ فکری خودش را در داستان مشخص کردهاست که به هیچ وجه نمیتوانم از آنها خارج شوم، وگرنه کلمات را با گذر از اگزیستانسِ سارتری به دازاینِ هایدگری از هر نوع معنایی تهی میکردم.
در نهایت، و به قولِ یکی از منتقدین، باید بگویم «آبیگرمترین رنگ است»، عاشقانهای را به سینما عرضه میکند که بیگمان میتوان آن را مختص به قرنِ ۲۱ام دانست. به همان اندازه که هر وجود، یونیک است.
پ.ن ۱: من متاسفانه (یا خوشبختانه)این فیلم را در جایی دیدم که نمیتوانستم سیگار بکشم. فلذا هر ۳۰ دقیقه یک بار پنج دقیقهای برای سیگار به بیرون میشتافتم. شاید این کار، باعث شده باشد که بتوانم ذهنم را با همان یک بار دیدنِ فیلم طبقهبندی کنم؛ به گونهای که با هر چه جلوتر رفتنِ فیلم، دیوانهوار، مشتاقانه فیلم را دنبال میکردم. علاوه بر این، ممکن است استراحتهای ۵ دقیقهام باعث شده باشد که ریتمِ کندِ فیلم به هیچ وجه اذیتام نکند و هر پلان را چون شرابی گوارا نوش کنم.
پ.ن ۲: لطفن فیلمها را با کیفیت ببینید. این مسئله را فرامتنی میگویم. فهمِ ما از کششِ جنسی به بدنِ زن متاسفانه کاملن هالیوودی و پورناستاری است. بدنِ زنان در این فیلم، در زوایای مختلف، پر است پرزهای زنانه که نمیدانم به چه علت مردهای ما (احتمالن به خاطرِ تبلیغاتِ عجیب) از آن متنفر هستند. بدن در دلِ تنانگی ناب میگنجد.
پ.ن ۳: دوستی میگفت این فیلم از آنجایی کن را برده است که توانسته است معاملهی جنابِ اسپیلبرگ را بعد از چندین سال تحریک نماید. باید بگویم حداقل چنین چیزی برای یک جوانِ ۲۳ سالهی ایرانی اتفاق نیفتاد و به طریقِ اولی، اسپیلبرگ هم چیزهایی در این فیلم دیده بود که گفته است: «این فیلم روایت عشقی شگرف و قابل ستایش است که به همه ی ما احساس ممتاز پرواز از فراز دیوارها و حصارها را میدهد؛ پرواز به خاطر تماشای داستان یک عشق عمیق و دلشکستگی عمیق تر از آغاز تا تکاملش. فیلمساز هیچ محدودیتی برای روایت داستانندارد و با قدرت موفق می شود جذبهی واقعی یک عشق ممنوعه را در تصاویر سینمایی به نمایش بگذارد»
پ.ن ۴: دوست داشتم بخشی از فیلم را به فهمِ فمینیستی کشیش از زنان اختصاص بدهم که متاسفانه با توجه به حاشیههای همجنسگرایانهی فیلم، ترجیح دادم از هر نوع اشارهای به عشقِ همجنسگرایانهی فیلم دوری بجویم.
پ.ن۵: به این سه مطلب هم میخواستم بپردازم که نشد: زیبایی مینیاتوری و زیبایی حقیقی (رئالیسم فیلم)، دلیلِ لزبین بودنِ فیلم: شهوتِ ۹ برابری زنها (نگاهِ رئال فیلم)، دفاع از عربها (بازیگرِ الله اکبر گو ولی روشنفکر).
پ.ن۶: قطعن این فیلم بهتر از گذشته است و گذشته به هیچ وجه یارای مقابله با آن را ندارد.
پ.ن ۷: در طولِ دیدنِ فیلم چند نقطه ضعف را مدِ نظر داشتم اما هنگامِ نوشتن بالکل آنها را فراموش کردم. احتمالن وقتی دوباره ببینم فیلم را تدبیری بیاندیشم :)
پ.ن۸: خیلی دوست دارم این فیلم رو روی پرده ببینم؛ حیف واقعن :(
پ.ن۹: همون طور که قبلن گفتم، من به فیلمی ۱۰ نمیدم و به فیلمی هم که یک بار دیده باشم ۹ نمیدم. اگر این فیلم تونست در بازخوانشهای دوبارهاش همنقدر کشش و جذابیت داشته باشه (که به نظرم داره) اون وقت بهش ۹ میدم :) - DirectorKrzysztof KieslowskiStarsIrène JacobWladyslaw KowalskiHalina GryglaszewskaTwo parallel stories about two identical women; one living in Poland, the other in France. They don't know each other, but their lives are nevertheless profoundly connected.کجایی ای مردِ هلندی؟
*نگاهی به «زندگی دوگانهی ورونیک»*
کارگردان: کریشتف کیشلوفسکی
امتیاز: ۸ از ۱۰
ورونیکا… میخواند و موسیقی، مینوازد و روح، در جریان است. زندگی، گویی از باستان، از زمانی که کسی جز خودش نبود و تنها، تیک تیکِ کوک کردنِ سازِ الهیای به گوش میرسید آغاز شده بود؛ برای هدفی والا: برای به صدا درآمدنِ آن ساز و بستنِ پهنای هر چه که به نیستی منتسب بود. موسیقی، چون آینهای از وجود، برمیخواست و تمامیتِ صاحباش را با تعینِ ریاضیاش، تکه تکه میکرد و در عینِ حال، هیچ به ذاتِ اقدساش دست درازی نمینمود. مینواخت و از دلِ نواختنِ سازِ حضرتاش، دنیا برمیخوست و زندگی به جریانِ ابدیاش میافتد تا جایی که دوباره، همان موسیقی، یادآورِ تمامِ چیزهایی باشد که دل، شاید از تالارِ اعداد دل بکند و ره به سویِ بینهایتِ وجود بربگزیند.
کیشلوفسکی، مردِ هلندی را پیش میکشد تا ابهامِ او در تاریخ را، به مثابهی شخصیتی متمایز در داستانش، به رخِ بکشد و با دینگ دانگِ سازها، ۳۰ دقیقهی ابتدایی فیلماش را پر از موسیقی و روح نماید. او میزند و میزند و میزند و چنان وانمود میکند که نه ورونیکا، بلکه این موسیقی است که زندگی را به جریان میرساند. کیشلوفسکی، چونان یک سلاخِ بیاعتنا به خواستِ مشتری، با پیش کشیدنِ ورونیک، به ناگه مردِ هلندی را هم از فیلم حذف میکند؛ گویی، سرگردانی روحِ گمگشته در دریای هستی، برای یافتنِ آن موسیقی برآمده از آسمانها، بایستی به دنبالِ ورونیکا بروند و ورونیک، شاید راهِ حلی باشد….
و در این طریق، کیشلوفسکی بازهم بیرحمتر میشود. مردِ در راه مانده را به ورونیک میچسباند تا مسیری برای یافتِجهانِ ورونیکا پیدا کند و به مثابهی یک بازاری خسیس، به او قطره قطره موسیقی را میخوراند. از کیشلوفسکی بدم میآید. بدم میآید چون به مثابهی یک خدا، ورونیکا را از من گرفت و موسیقی را، آن مسیرِ الهی زندگی کردن را نیز. مرا به میانِ جهان پرتاب کرد تا از دلِ یک نوار، شاید یک کلاسِ موسیقی کودکان، شاید یک درخت، شاید یک تنانگی، دوباره بتوانم به ورونیکا بازگردم.
مردِ هلندی همان XXX. همان که جریانِ زندگی را فراهم میکند. ورونیکا او را یافته بود و ورونیک، ناماش را شنیده بود؛ ورونیکا در بهشت زندگی میکرد و ورونیک، بر روی زمین. کیشلوفسکی نمیگذارد که دورانِ خوشی بیش از ۳۰ دقیقه به طول انجامد. بهشت را به پیش میکشد و در بهشت، مرگ را به ارمغان میآورد تا نه معصومیت، بلکه موسیقی هم حتی نتواند از دلِ تعینِ ریاضی، از عدم فرار کند.
و موسیقی، تمامِ آنچیزی است که شاید ورونیک فراموش کرده بود: بود… اما نشنید. - DirectorAlfonso CuarónStarsSandra BullockGeorge ClooneyEd HarrisDr Ryan Stone, an engineer on her first time on a space mission, and Matt Kowalski, an astronaut on his final expedition, have to survive in space after they are hit by debris while spacewalking.من عاشقِ فضا هستم
*نگاهی به فیلمِ «جاذبه»*
کارگردان: آلفونسو کائورون
امتیاز: ۸ از ۱۰
ایامِ مشهد، ایامِ دلپذیری بود، به خصوص به خاطرِ آخرین اتفاقِ اعجابانگیزش: دیدنِ فیلمِ غریبی به نامِ جاذبه، آن هم به صورتِ 3D و با کیفیتی عالی. در یک کلام، میتوانم بگویم این فیلم «حیرتانگیز» بود. از آن دست فیلمهایی بود که منیت را از بین میبرند و آنقدر خودشان را بزرگ میکنند که مخاطب، خودش را بالکل موجودی حقیر ببیند. فیلم به راستی دارای عظمتِ تصویری غریبی است و این اتفاق، تا زمانی که شما این فیلم را به صورتِ سه بعدی نبینید رخ نخواهد داد. کائورون تمامِ تلاشِ خودش را کرده است تا از دلِ یک داستانِ مشخص، تمامِ آنچیزی که سینما برای آن متولد شده است را برسازد و بایست گفت، کائورونِ سینماتیست، سینما را یک مرحله به بالاتر هل داده است.
کائورون، عظمتِ سینمایی خودش را در همان پلان سکانسِ طولانی ابتدای فیلم به رخِ تماشاچی میکشد، در جایی که نیک میدانیم با توجه به نحوهی فیلمبرداری پردهی سبزِ فیلم، چه کارِ خارقالعادهای رخ داده است. خودِ این سکانس را میتوان یک فیلمِ آموزشی تلقی کرد و تمامِ فراز و فرودهای کلاسیکِ یک فیلمِ سینمایی را در آن یافت. به خصوص، آنجایی که جرج کلونی یک پیچ را از حلقومِ تماشاچی به بیرون میکشد و چنین تجربهی غریبی، آنگاه قابلِ فهمتر است که به گفتهی جیمز کامرون، نه آواتار، بلکه این جاذبه است که سرآغازِ حقیقی فیلمهای سه بعدی است.
جاذبه داستانِ ساده و سرراستِ خودش را، با آن که لبالب پر شده است از جلوههای ویژه، به زرق و برقِ هالیوودی آلوده نمیکند و نمیخواهد با «بده بستان» جایِ خویشتن را در ضمیرِ مخاطباش باز کند؛ جاذبه، سعی میکند با تجربهای جدید، و در عینِ حال عظیم و شاید دستنایافتنی، خودش را بر تماشاچیاش «حمل» کند؛ چنان که «حیوان»، بی کم و کاست، بر «اسب» حمل میگردد. به این معنا، تجربهی بصری فیلم، نه یک تجربهی دستمالی شدهی هالیوودی بلکه عرضهی مرزبندیهای جدیدی برای آن سینماست.
کائورون، به خوبی چنین هدفی را پیاده میکند و فیلمِ نسبتن کوتاهش (۹۰ دقیقه) روایتِ یک داستانِ منجسم از بدبیاریهایی است که شاید اندکی تخیلی، اما برخواسته از اولین اصل از اصولِ زیستن است: صیانت از ذات. پس بایستی گفت که پیوندِ تجربهی جدیدِ سینمای جهان با یکی از باستانیترین اصلهای ممکنِ بشری، پیوندِ مبارکی بوده است: اوجِ تکنیک برای سراییدنِ قدیمیترین مضمونها. به شخصه احساس میکنم درهمتنیدگی قابلِ قبولِ این دو امر است که مخاطب را میخکوب و جاذبه را فیلمی حیرتانگیز میسازد.
اما تمامِ این اتفاقات برای کائورونِ سینماتیست رخ میدهد، اما وقتی به مثابهی متنی که در موردِ تارانتینو نوشته بودم، وقتی به کائورونِ آرتیست نگاهی بیاندازیم، کمی اوضاع فرق میکند:
کائورون محدود عمل میکند، گویی میخواهد تجربهی نابی فراهم کند که فقط در سالنِ سینما به دست میآید و دنیایی به پا خیزاند که عمرش، چون خزانی به سر برسد. جاذبه، با تمامِ ویژگیهای بصری ناباش، پس از دیدهشدن و پس از بلعیدهشدن، فرو میریزد و گویی، «هیچ چیز» نبوده است. کائورون، هر چند یک گام در سینما به جلو برمیدارد، اما در این فیلم، هنر را سرِ جای خودش نگاه میدارد و کاری به کارِ آن ندارد. او تمامِ تلاشاش را میکند تا مخاطب را مرعوب سازد و چونان که پیش از این هم گفتم، جاذبه را بر مخاطب «حمل» نماید اما فاصله گرفتن از فیلم، این اجازه را میدهد که پسِ جاذبه را هم کمی با دقتِ نظر ببینیم، جایی که تمامِ تلاشِ کائورون، به زعمِ من، حاشیه انگاری بوده است.
به نظرم حماقت است که این فیلم را بدونِ در نظر گرفتنِ اثرِ عظیم و غیر قابلِ انکارِ «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی کوبریک» مورد بازبینی قرار دهیم (چه آنکه جاذبه ارجاعاتِ مشخصی، مثلِ عکسی که در پایین گذاشته ام، به آن فیلم دارد). خواه بپذیریم و خواه دوست نداشته باشیم، فیلمِ کوبریک، حداقل از نظرِمن، عظیمترین فیلمِ فضایی تاریخِ سینمااست و تمامِ آنچیزهایی که کائورون در زمینهی هنر به کنار میگذارد، کوبریک به تمامه به روی تصویر میکشاند. پس از دیدنِ فیلم، برای یک دوست، رابطهی این دو فیلم را چنین تصویر کردم: اگر ما فیلمِ کوبریک را چون شاهنامهی فردوسی ببینیم، عظمتِ فیلمِ کائورون به مثابهی یک حاشیه یا یک یادداشت کنار یکی از شعرهاست.
کائورون، احساس میکنم، به عمد نمیخواهد فیلماش را مضمونپذیر سازد و شاید این امر، حتی قابلِ ستایش هم باشد. اگر عینکِ خوشبینی به صورت بزنم، گویی کائورون در مقابلِ عظمتِ ادیسه، خودش را کوچک میپندارد و گویی، فقط میخواهد نظرش را در موردِ یکی از مضامینِ آن فیلم، آن هم به صورتِ سر بسته، اعلام نماید. هر چند این فروتنی در نهایت به فیلمی تبدیل نمیشود که به مرحلهی خدایگانی برسد، اما، از سوی دیگر، شاید این نکته را به ما برساند که میتوان هزاران حاشیه بر فیلمِ کوبریک زد؛ گویی متنی ۱۰۰۰ کلمهای نوشته میشود و کامنتها همچنان ادامه دارد؛ خواه موافق و خواه مخالفت.
بدین ترتیب، فیلمِ جاذبه، مثلن در مواجه با فرزندانِ انسان یا ادیسه، و به مثابهی نظرِ +reza mousavi قدمی به سطحی بالاتر از یک «فیلمِ آمریکایی خوب» برنمیدارد؛ جاذبه، هر چند مجذوبکننده و هر چند مرعوبکننده است، اما «کم» است؛ گویی حتی در «صیانت از ذات» هنوز چیزهایی وجود دارد که در دلِ داستانِ او خوابیده است و بایست آن را بیان کرد. کائورون، سینماتیستِ فوقالعاده است و آرتیستِ محشری هم هست، اما در جاذبه، او فقط نمودِ بخشِ اولِ تواناییهایی که به سینما مربوط میشوند را ارائه داده است؛ احساس میکنم مواجههی خودِ کائورون با جاذبه هم به مثابهی مواجههی همهی ما با جاذبه، مواجههای سینمایی است و نه لزومن هنری.
متنِ من در موردِ تارانتینو:
http://goo.gl/knua9Y - DirectorCharles ChaplinStarsCharles ChaplinPaulette GoddardHenry BergmanThe Tramp struggles to live in modern industrial society with the help of a young homeless woman.
- DirectorHayao MiyazakiStarsChieko BaishôTakuya KimuraTatsuya GashûinWhen an unconfident young woman is cursed with an old body by a spiteful witch, her only chance of breaking the spell lies with a self-indulgent yet insecure young wizard and his companions in his legged, walking castle.
- DirectorDenis VilleneuveStarsLubna AzabalMélissa Désormeaux-PoulinMaxim GaudetteTwins journey to the Middle East to discover their family history and fulfill their mother's last wishes.شعلههای انسانیت بر لانهی اولوهیت
نگاهی به فیلمِ آتش
کارگردان: دنی ویلنو
Incendies
امتیاز: ۸ از ۱۰
امتیاز آی ام دی بی: ۸.۲ از ۱۰
همین مطلب در پلاس
Picture
آتش، مرزِ تاریخی میانِ انسان نبودن و انسانیت است. آنهنگامی که آتش، افتتاح شد و انسان آن را نه به عنوانِ «یک پدیده» بلکه به مثابهی یک «ابزار» به کارگرفت، توانست خودش را، حداقل تا حدِ زیادی، از مقامِ حیوانیت به بالا بکشد و به مثابهی یک انسان عرضه کند. فیلمِ «آتش» نیز به همین ترتیب، خودش را به دو قسمت تبدیل میکند: قبل از آتش و بعد از آتش. قبل از آتش، داستانِ زنی است مرموز به نام «نوال مروان» که فرزندانش (ژیان و سایمون) میخواهند شرحِ زندگی او را بدانند و بعد از آتش، داستان فقط داستانِ تیرگی موجودی به نامِ انسان است. بر خلافِ اسطورهی نخستینی که بیان کردم، این بار آتش نه مرزِ انسان شدن، بلکه مرزِ نابود کردنِ تمام آنچیزهایی است که انسانیت، تا به این جا، بر روی آن ها بنا شده است.
دنی ویلنو، آغازِ فیلماش را سهمگین به تصویر میکشد، جایی که یک موسیقی هارد راک، تصویرِ کودکانی را مزین میکند که سربازان لبنانی در حالِ تراشیدنِ سرِ آنها هستند. همین نمای ابتدایی کافی است که یک سری از شعارهای ابتدایی فیلم (از جمله ضد جنگ بودنِ آن) را درک کنیم اما هر چه فیلم جلوتر میرود، داستانِ فیلم، پیچیدهتر و در عینحال سهمناکتر میگردد. ویلنو، این اجازه را به خودش میدهد که قدم به قدم ما را با زنی همداستان کند که زجرهایش، چون دردهایی که در پوست و استخوانمان میکشیم، لمس گردد و با بینندهی خود پابرجا بماند. بدین ترتیب، فیلمنامه، شخصیتپردازی و بازیها به شدت مهم مینمایند و بایستی گفت که غیر از گره ابتدایی داستان (این که مادری پس از مرگ از فرزندانش بخواهد که به جست جو در زندگی او بپردازند) فیلمنامه چفت و بستی ستودنی دارد و به خصوص تعلیقها و گره پایانی آن، مخاطب را کاملن تحتِ تاثیر قرار میدهد. با این که بازی لوبنا آزابل در نقشِ نوال مروان و ملیسا پولین (به خصوص با آن صورِ غمی که در پایانِ فیلم مینوازد) واقعن ستودنی است بازی رمی ژرارد (با توجه به نقشِبه شدت کمرنگ اما مهماش) کمی پسزننده است. گذشته از این دو مورد، شخصیت پردازی فیلم (که بارش بر روی دوشِ لوبناآزابل است) به درستی رخ میدهد. شخصیتِ تراژیکِ نوال مروان چنان در فیلم اهمیت دارد که لحظه به لحظهی واکنشها، ادراکات و غمهایی که او در طولِ فیلم به نمایش میگذارد، گرهی از داستانِ فیلم را باز میگشاد و ما تمامِ این اتفاقات را پله به پله، همراه با نوال به تماشا مینشینیم؛ از عشق به فرزند تا عشق به مریمِ عذرا. ریتمِ فیلم، ریتمِ کند و باحوصلهای است. ویلنو آرام آرام مخاطبِ خودش را با داستانِ نوال و فرزندانِ او همراه میکند و در این بین، ابایی هم از به تصویر کشیدنِ زیباییهای لبنان(که یکی از عواملِ کند شدنِ ریتم است) ندارد و در نهایت فیلمبرداری و میزانسِ فیلم هم کاملن قابل قبول هستند. فیلمبرداری، آرام و سنگین است؛ قرار نیست که تنشهای درونی نوال یا فرزندانش به واسطهی تکانهای شدیدِ دوربین منتقل شود و در عینِ حال، اگر صحنهای یا سکانسی (مانند آتش گرفتنِ مینیبوس) نیاز به پرشهای سریع یا حرکتِ دوربین داشته باشد، این اتفاق به خوبی در بافتِ فیلم رخ میدهد و از یکدستی آن به هیچوجه نمیکاهد.
ویلنو، تراژدی خودش را از دو منظر مینگرد، یکی داستانی خصوصی از ذاتِ آدمیان و سرشتِ خدایگونهی آنها(داستانِ نوال) و دیگر داستانِ عمومیای از مصائبِ جنگ و کشتار(جنگِ شش روزهی لبنان). در بابِ داستانِ اول، چیزی نمیگویم تا لطفِ دیدنِ آن در نسختین تجربهاش، دلنشین باشد اما در بابِ داستانِ دوم سخنها در دل دارم. ویلنو، حرفهای شعاریاش را فریاد نمیزند بلکه از دلِ داستانِ نوال و نشانههای متعددِ درونِ فیلم پیامهایش را به مخاطب منتقل میکند و بایستی گفت که این کار را با مهارتِ قابلِ توجهی انجام میدهد. ما از همان ابتدا که صحنهی تراشیدنِ سرِ کودکی را میبینیم، داستانِ زجرهای انسانیتی را به مشاهده مینشینیم که با لطف و همراهیِ حرص و آز و سیاست، انسان را تبدیل به خدایی از خشم کرده است. نماد و نمایِ اصلی فیلم، یعنی آتش و سکانسِ تماشایی و منکوبکنندهی آتش گرفتنِ مینیبوس در میانهی فیلم، بارزترین سخنِ کارگردان است؛ در آن جایی که ویلنو، نه به بنیادگراهای مسلمان، بلکه به بنیادگراهای مسیحی (که تمثالِ مریمِ مقدس بر روی لولهی کلاشینکفشان نقش بربستهاست) میتازد و «دین» و «خشم» و «نفرت» را از اساس، عاملِ بدبختی میداند. اینجا همان جایی است که تراژدی انسانیت رخ میدهد، همان هنگامی که آتش، نه مرزِ میانِ گستتن از حیوانیت و رسیدن به اعتلای اولوهیت، بلکه سراشیبی تندِ سقوط در مغاکِ جنگ است. در این میان نیز، نوال نه پاکزادهای اشرافی از آستانهی درهای بهشت، بلکه انسانی است که در تقابل با ترور و خشم، ترور میکند، جان میگیرد و خود نیز در جادههای بیسرانجام و خونآلود شهرهای لبنان به فراموشی سپرده میشود. در نهایت، یک نکته میماند و آن هم «آتش بودنِ حقیقت» است. چهارچوبهای ایدهآلیسمِ ناب به ما میگوید که انسانیت (و نه انسان)، تمامِ آن حقیقتی است که باید باشد و چیزی ورای آن نیست؛ در این جایگاه، انسانیت خودش به مقامِ اولوهیت میرسد (و حقوق بشر مگر چیزی غیر از این است؟). حال اگر تفسیرِ ابتدایی من از جایگاه آتش در طیِ مقامِ انسانیت را بپذیریم و اگر بپذیریم انسانیت به واسطهی آتش حقیقت شده است، هر حقیقتی آتشی بر جان میزند و فیلمِ «آتش»، بازنمایی بنیادین از همین حقیقتِ شعلهور است. نوال، همسرش و فرزداندش هنگامی که به حقیقت دست مییابند گر میگیرند و جهان، در بازنمای آتش و شعله و دود و جنگ است که حقیقتهای جدیدش را برمیتاباند.
پینوشت: با تمامِ این توصیفات، روایتِ ویلنو از «غربِ سحرآمیز» همان غربِ کلیشهای و بیآتشی است که جان نمیگیرد و همه در آن به صلح رسیدهاند؛ کانادایی که گویی بهشتِ برین است و انسانهای سوختهی شرقی به سمتِ آن پناه میبرند. لازم به ذکر نیست که من این روایت را از تفسیرم حذف کردهام. - DirectorFrançois OzonStarsFabrice LuchiniVincent SchmittErnst UmhauerA high school French teacher is drawn into a precocious student's increasingly transgressive story about his relationship with a friend's family.شکستِ بزرگ، در هر موردی، انسان بودن است
نگاهی به فیلمِ «در خانه»
کارگردان: فرانسوا اوزون
امتیاز: ۸ از ۱۰
هشدار: این متن اسپویلر است
از فرانسوا اوزن، فیلمهای متعددی دیدهام. اولینِ آنها «هشت زن» بود که آن تصویرِ رنگارنگِ نابش از گناهِ زنانه، تا مدتها مرا به خویش درگیر است. پس از آن، «دو در پنج»، «استخرِ شنا»، «زمانی برای ترک کردن»، «فرشته» و «زیبا و جوان» را دیدم و هیچ کدام، مرا مسحورِ خویش ننمود. تا روزی چون امروز که «در خانه»، ماقبلِ آخرین اثرِ اوزون را به تماشا نشستم و محوِ پرداختِ هوشمندانهی اثر شدم.
داستانِ فیلم، داستانِ یک نوجوانِ ۱۶ ساله به نامِ کلود است که سعی دارد به خانهی یک خانوادهی شاید خوشبخت به نامِ رافاها نفوذ کند و دلِ اعضای این خانواده را به دست بیاورد؛ در این میان، داستانِ این نفوذ را هر هفته به عنوانِ انشا برای معلمِ ادبیاتش(با نامِ ژرمین) مینویسد و بدین ترتیب، ژرمین و همسرش هم درگیرِ این داستان میشوند.
اوزون را با سه چیز میشناسیم: جنایت، احساسات و بدبینی. در ادامه این فیلم را ذیلِ این سه محور بررسی خواهم کرد و نشان خواهم داد که چگونه اوزون این سه امرِ مقدس را چنان با هم پیوند میزند که گویی از ابتدا یگانهای بیش نبودهاند و آن یگانه هم نمیتواند چیزی جز انسان خوانده شود.
۱- جنایت: ادبیات، تعلیق، شخصیت پردازی و فیلمنامه
اول: اوزون ادبیات را میپرستد.
دوم: ادبیاتِ جنایی، به خصوص با توجه به فیلمِ «استخرِ شنا» جایگاهِ ویژهای برای اوزون دارد.
سوم: این فیلم، روایتِ به یک رمانِ جنایی/عاشقانه است (در تقابل با علاقههای پیشینی معلم به ادبیاتِ کلاسیک).
چهارم: هنر در ادبیاتِ جنایی، «تعلیقِ شرایطِ انسانی» است.
پنجم: تعلیقِ فیلم، هوشمندانه و به جا، مخاطب را تا پایان درگیر و دارِ اندیشهی نسبتن مریضِ کلود گارسیا و رفتارهای وی نگاه میدارد.
ششم: تعلیق، مبتنی بر فیلمنامه و شخصیتپردازی درست است.
هفتم: شخصیتپردازیها، به خصوص شخصیتهای کلود و ژرمین، عالی هستند.
هشتم: به جهتِ آنکه داستانِ کلود هیچوقت کامل نشده است، شخصیتهای داستانِ او (خانوادهی رافا) هماره در حالِ تبدل و تحول هستند (یک پوینت مثبت برای تعلیق و نفی رئالیسم از فیلم).
نهم: فیلمنامه اجازه میدهد که شخصیتها نفس بکشند و رشد داشته باشند.
دهم: پایانِ فیلم (با آن روبرو کردنِ ادبیات و هنرِ مدرن - کلود و ژرمین در مقابلِ یک خانهی کاملن تجسمی مدرن) عالی است.
۲- احساسات: ادبیات، عشق، بازیها و موسیقی
اول: اوزون عاشقِ ادبیات است.
دوم: بهترین حالها و حسها در ادبیات آفریده میشود.
سوم: این فیلم، داستانِ رشدِ ادبی نوجوانی است که میخواهد یک قصه را پرداختِ درستِ عاطفی کند.
چهارم: احساسات(در مقابلِ عقلانیت)، بنیانِ اوزون برای واکاوی شخصیتهاست.
پنجم: اوزون سعی مینماید که از «موقعیتها» احساسات را بیرون بکشد و نه از «بازیها».
ششم: موقعیتها به گونهای شکل میگیرند که تمامِ حسها (تحقیر، عشق، ترحم، خشم، نفرت و …) همگی در تمامِ شخصیتها بروز پیدا کنند.
هفتم: مهمترین حس، عشق است (و در تقابل با آن نفرت).
هشتم: عشق در این فیلم خودش بنیان تعلیق است.
نهم: نفرت(چیزی که گویی نیست اما حضورِ چیرهای دارد) عاملِ پیشبرندهی داستان و شخصیتِ کلود است.
دهم: بروزِ عشق (و دیگر احساسات) در موقعیتها، به واسطهی بازیهای سرد محقق میگردد.
یازدهم: بازیها کاملن قابلِ قبول هستند و به مانندِ استخرِ شنا یا زیبا و جوان (و بر خلافِ هشت زن)، بازیگرها اکتهای اگزجرهی بیمعنا ندارند و نقشِ خود در فضای کلی فیلم را عالی بازی میکنند.
دوازدهم: موسیقی کاملن در خدمتِ عشق (به مثابهی بنیانِ تعلیق) است.
۳- بدبینی: ادبیات، جامعه، دکوپاژ و کارگردانی
اول: اوزن عاشقِ ادبیات است.
دوم: اولین ارجاعِ اوزون به ادبیات در این فیلم، ارجاع به شوپنهاور است.
سوم: آخرین ارجاعِ اوزون به ادبیات در این فیلم، ارجاع به «سفر به انتهای شب» اثرِ لویی فردینان سلین است.
چهارم: شوپنهاور که وضعش مشخص است اما سلین در این کتاب، داستانِ آدمِ اجتماعیای را طرح میکند که بینهایت تنهاست: همهی روابطِ اجتماعی مسخره هستند، همهی انسان ها شر هستند و همهچیز گویی در حالِ نابودی است.
پنجم: تهمایهی فیلمِ اوزون همین بدبینی سلین به جامعه و اشخاص است (قهرمانِ او، یعنی معلم در این فیلم کاملن نابود میشود و در عینِ حال، در پایانِ فیلم گویی کاملن همه چیز را فراموش کرده است و کلود به مثابهی آنارشیستِ ادیب، هماره در حالِ سرایشِ «از هم پاشیدن» است).
ششم: فیلم از ابتدا تا انتها در حالِ نشان دادنِ جامعه به مثابهی هیولاست (از مدرسهی یونیفورم پوش بگیرید تا مردِ غرق شده در کار، تا هنرِ مدرنِ پورنزدهی همسرِ معلم، تا چینِ هیولا و در نهایت تا خانهای که حتی اگر قتلی هم در آن صورت بگیرد، هیچکس ککاش هم نمیگزد)
هفتم: هیولای جامعه به خوبی در تیتراژِ ابتدایی فیلم نمایان است: جایی که نوجوانان واردِ مدرسه میشوند و چنان غرق در یگانگی میشوند که تکثر معنای خودش را میبازد و فقط یونیفورم معنا پیدا میکند.
هشتم: فضاسازیها و دکوپاژها بیش از اندازه به دور از جامعه هستند و کادرهای فیلمبرداری هم اکثرن کلوزآپ هستند.
نهم: تعارض میانِ دکوپاژِ داخلی و خصوصی فیلم با ارجاعِ اجتماعی و کلانِ آن، یکی از دلچسبترین مواجههها با فیلم است.
دهم: مهمترین کنشِ کارگردان در این فیلم، بسطِ درستِ داستانِ کلود و معلمش به مثابهی یک تزِ کلی است.
——
نتیجهگیری:
سوال اینجاست: انسان چیست؟ برای اوزون، و با توجه به این فیلم و دیگر فیلمهایش، تعریفِ انسان «تعلیقِ احساساتِ شرورانه» است. اوزون سه مرحله در اثرش پیمیافکند: مرحلهی اول، مرحلهی تعریف کردنِ داستان و شخصیتهاست. آدمهای فیلمِ او، حتی آن خانوادهی به ظاهر خوشبخت، همه، در تعلیقی نافرجام قراردارند که بیگمان چیزی جز تراژدی نیست و این تراژدی «ادامهدارد». مرحلهی دوم، گذر از داستان به احساسات است. احساساتی که میآیند و میروند و شاید «عشق»، در این میان، راهِ حلی باشد. مرحلهی سوم هم پاسخ به مرحلهی دوم است: همه چیز شر است و راهی برای خلاصی نیست.
اوزون، پیوسته دو راهی «خیر و شر» را به ما نشان میدهد(تعلیق) و بیامان فریاد میزند که با عقلانیتِ پوچ، نمیتوان از این دو راهی گذشت که ذاتِ انسان، یکسره بر سریرِ حسها شکل گرفته است (احساسات). در نهایت، این حسها، نه آن شکلِ ادبیاتی فلوبری، بلکه نهایتِ پوچی سلینی را بازمینمایند و انسان، با هر انتخابش، منزلی جز شرارت را برنخواهد گزید. داستانِ انسانیت، یک داستانِ جنایی از تعلیقهایی است که پیدرپی پیش میآید و امید بر این است که «شاید همه چیز خوب شود»؛ لکن، بشر از آن رو که حس دارد، از آن رو که سکس میخواهد، از آن رو که عشق میخواهد،از آن رو که نفرت میخواهد و دیگر چیزها، همیشه در دامانِ بدی آرمیده است. الحق که داستانِ انسانیت، داستانِ جنایت است و اسطورهی آدم و حوا، بیگمان، بهترین نمودِ آن؛ که فیلمِ اوزون، تنها بازخوانشی سینمایی، پیچیده و پختهتر از آن اسطورهی کهن مینماید.
و تنها یک نکته از سلین بازمیماند: انسانبودن، همان فراموشی است: « مخصوصا فراموشیِ چیزی که آدم را از بین برده و فرصت نداده که بداند آدمیزاد تا چه حد پست است»
*تیتر از یکی از جملاتِ «سفر به انتهای شبِ» سلین انتخاب شده است. - DirectorKrzysztof KieslowskiStarsIrène JacobJean-Louis TrintignantFrédérique FederA model discovers a retired judge is keen on invading people's privacy.
- DirectorDavid CronenbergStarsPeter WellerJudy DavisIan HolmAfter developing an addiction to the substance he uses to kill bugs, an exterminator accidentally kills his wife and becomes involved in a secret government plot being orchestrated by giant bugs in a port town in North Africa.
- DirectorKaneto ShindôStarsNobuko OtowaJitsuko YoshimuraKei SatôTwo women kill samurai and sell their belongings for a living. While one of them is having an affair with their neighbor, the other woman meets a mysterious samurai wearing a bizarre mask.من دیو نیستم، من فقط انسانم
نگاهی به فیلمِ اونیبابا
کارگردان: کانتو شیندو
آدرس وبلاگ: http://goo.gl/X34DGi
امتیاز: ۸ از ۱۰
«اسکات نی» وقتی میخواهد متناش را پیرامونِ این فیلم آغاز کند تنها یک چیز را تذکر میدهد: «یک از بسیار لذتهای مواجهه با اونیبابا این است که هر شخص میتواند به هر طریقی که دوست دارد به این فیلم بپردازد». در واقع، راهِ ورود به دنیای غریبِ بزرگ خلفِ میزوگوچی که در قرنِ چهاردهم میلادی در ژاپن رخ میدهد، بسته به آن کسی دارد که با این دنیا مواجه میشود. حال، من هم ماندهام که میبایست از کدام زاویه این فیلم را بررسی کنم: فضای وحشتِ ژاپنی و دقیقش را بازنمایم یا به اروتیکِ وحشتناک غریبِ شیندو بپردازم؟ از بابِ تاریخی فیلم وارد شوم یا فرمِ عجیبِ این آدم در یگانگی با لوکشین را ستایش کنم؟ ساختارِ طبیعت را بررسی کنم یا حرص و آزِ انسانی را؟ آیا میتوانم از وسوسهی وارد شدن به مسئلهی خیر و شر چشم بپوشم یا فهمِ ژاپنیها از انسان را وابکاوم؟ و مهمترین سوال: آیا من واجدِ شانیتِ نگارش نوشتهای پیرامونِ این فیلم هستم یا فقط بایستی که سر به تحسین فرود آورم؟
در قرنِ چهاردهم جنگِ داخلیای ژاپن را فرا میگیرد و این جنگ چنان خانمانسوز میشود که انسانها در پیِ یافتنِ نانی، هیچ افسوسی در کشتنِ همنوعان ندارند. در این میان، دو زن، تنها و یکه، در دشتی پهناور زیست میکنند. همانهایی که حصیر، سقفشان و حصیر، تختشان است. زنِ پیرتر پسرش را به جنگ فرستاده است و با عروسش روز را پشتِ روز میاندازند که ناگهان همرزمِ پسرش (هاچی) که از جنگ فرار کرده است باز میگردد و ادعای کشتهشدنِ پسر را دارد. اکنون… آن سه نفر میبایست کنارِ هم راهی برای زندهماندن بیابند.
شیندو، که چیزی غریب به ۱۵ سال دستیار میزوگوچی بود، در حالی در سالِ ۱۹۶۴ هجدهمین فیلمِ بلندِ خودش را به روی پرده میبرد که نام و آوازهاش به عنوانِ یک آوانگارد(یا حتی یک موجِ نویی ژاپنی) و پس از فیلمهای «جزیرهی برهنه» و «مادر»، به گوشِ بسیاری رسیدهاست. او در همان سالها مصاحبهای میکند و نکتهای اساسی را تذکار میدهد: « مسائل سیاسی همچون آگاهی طبقات یا نزاعِ طبقات یا دیگر وجهههای موجودیتِ اجتماعی در هنگامِ مواجههها با مسئلهی انسانِ منفرد از هم خواهند پاشید… من به این نتیجه رسیدهام که یک نیروی قدرتمند و به شدت بنیادین در انسان وجود دارد که ادامهی حیاتِ انسانی را متضمن است و این نیرو چیزی جز انرژی سکچوال نیست…. ایدهی من از سکس چیزی جز بیانِ حیاتمندی انسانی (یا همان انگیزشِ زندهماندن) نیست». از دلِ ایدهی «سکس به مثابهی حیات انسانی» فیلمی زاده میشود به نامِ «اونیبابا». فیلمی تمامن ژاپنی که با ارجاعات بسیار به افسانههای ژاپنی، تنها روایتگرِ نگاهِ فروخسبیدهی شیندو به انسان است؛ انسانی که در محوریتِ تنانگی انسان خواهد.
اونیبابا (که افسانهای است ژاپنی که به زنِ شیطانصف یا دیو ارجاع دارد)، با سه موتیفِ اساسی آغاز میشود: حفره، دشت و انسان. در بابِ گودال یا حفره، سخنها میتوان راند. فرهنگِ ژاپنی نگاهِ بسیار خاصی به این مسئله دارد. قبل از این که نامِ فیلمِ اونیبابا بر صفحه حک شود، جملاتی ادا میشود: «حفره. عمیق و تاریک. تاریکیاش از زمانِ باستان دوام آورده است.» جملهای دیوانهکننده از بطنِ زندگی ژاپنی که بعدها بر کتابِ «زن در ریگِ روانِ» کوبوآبه تاثیری بسزا میگذارد. موتیفِ گودال به معنای «مرگ» یا «مغاکِ نیستی» تا پایانِ فیلم تکرار میشود. به خصوص آنجایی که زنِ پیر، به درونِ گودال میرود و بازمیگردد، نوعی سفرِ دانتهوار به جایی که «نیست»، به سوی مرگ؛ اما این بار، نه با افتخار، بلکه با ذلت و پستی.
بعد از آن جملهی پیرامونِ گودال، ما تیتراژ را میبینیم و به ناگهان با دشتی حیرت انگیز از طبیعت مواجه میشویم. طبیعتِ جانداری که همیشه در فیلم، حضورش سنگینی میکند و همه جا را پوشانده است، لکن انسانها، همین انسانهای طماعِ مکار، آن را نادیده میگیرند و گویی طبیعت است که در خدمتِ آنهاست. شیندو بازی عجیبی با لوکیشنِ نابش میکند. دشتِ پوشیده از نی این اجازه را به او میدهد که «پیدا و پنهان» را یگانه نماید و از دلِ حرکتِ باد، «شدن» و «صیرورتِ» حیات را یادآوری نماید. دکوپاژهای شیندو در طولِ فیلم عالی هستند و دکوپاژهای نیزارش خارقالعاده. او چنان تصاویرِ نابی را خلق میکند که به حق، تا مدتها، هیمنهاش بر ضمیرِ مخاطب باقی میماند.
در همان ابتدای فیلم، و به عنوانِ سومین موتیف، شیندو در حینِ بازیکردن با دشت، انسان را مینماید. نمایشی بیبدیل از انسان که در اغلبِ سکانسهای معرف، از تاریکی نیزار یا شب به درونِ روشنایی پای میگذارد. چونان که کلِ فیلم چنین چیزی را بازمینمایاند: نیستی، طبیعت و سپس موجودیتِ انسان. به همین منظور، فیلم کنتراستِ سنگینی دارد و سایهروشنها، تیز و برنده هستند. به واقع، گودال و نیستی و شب، سیاهی (و نه لزومن شر) را میرسانند؛ دشت و هستی و طبیعت، سپیدی (و نه لزومن خیر) را میرسانند و انسان و خیر و شر ، یادآورِ خاکستری هستند. بر سبیلِ نگاهِ شیندو (که بالاتر نقل کردم)، خیر در حیات خلاصه میشود و حیات بازبسته به سکس و تنانگی است؛ و شر، طمعِ انسان برای جلوگیری از این رخدادِ مقدس است. چنین محوری برای خیر و شر را فقط میتوان در یک فیلمِ ژاپنی یافت و اونیبابای شیندو، شاید، بهترین نمونهی بازنمایی چنین محوریتی باشد. او چنان انسانیت را بازنمایی میکند که به حق این انسان را بایست در زنجیرهای نامتناهی و جدانشدنی از «نیستی» و «طبیعت» دید: انسان چیزی نیست جز نیستی و انسان چیزی نیست جز طبیعت.
در نهایت میخواهم به شیطان یا اونیبابا اشاره کنم که تمزجِ سه موتیفیست که تا به این جا به آن پرداختهام. اونیبابا نتیجه یا شیرهی سلسلهی دیالکتیکی گودال، دشت و سکس است. اونیبابا به مثابهی شیطانی عاصی از روندِ طبیعی انسانیت، انسانی طماع و خودمحور را به نمایش میگذارد که گویی نوعی آنتیتز بر صیرورتِ نیستی و طبیعت و انسانیت است و این آنتیتز، خود نیز بر طریقِ جبر ظهور میکند. شیندو، به مثابهی یک هیروشیمایی، بسیار تحتِ تاثیر واقعهی هیروشیماست و این شیطان شدنِ انسانیت، تاثیر بسزایی بر او گذاشته است؛ گویی اونیبابا همیشه ادامه خواهد داشت و حتی اگر او پشیمان هم باشد هیچ بخششی هم برای او متصور نیست. این نتیجه را در پایان فیلم به راحتی میتوان فهم کرد؛ آنجایی که گودال(نیستی) زن را اونیبابا میکند و باران (طبیعت)، اونیبابا را از اونیبابا بودن شرمگین میسازد و دخترک (انسان)، او را تحقیر مینماید؛ باز هم راهِ چاهی برای خروج از اونیبابا بودن نیست و این لکهی ننگ، تا به ابد بر صورت و صیرتِ او باقی خواهند ماند. فیلم، در نهایت با همان سه موتیفِ ابتدایی تمام میشود: طبیعت، با این که اونیبابا را مجازات کردهاست، لکن اونیبابا هنوز موجودیت دارد و از درونِ آن به این سو و آن سو میرود. انسان، با این که اونیبابا را تحقیر کرده است، لکن باز هم اونیبابا با فریادِ «من دیو نیستم، من فقط انسانم» وحشیانه او را دنبال میکند و در نهایت، با این که گودال، اونیبابابودن را به اونیبابا عطا کرده است، گویی او هم نمیتواند از صیرورتِ اونیباباها جلوگیری کند.
پ.ن: این که چطور حاضر شدم این متن سراسر کم و کاست را پیرامونِ این فیلم بنگارم، صرفن به این دلیل است که در فضای نت فارسی، مطلبی دلچسب (حداقل برای خودم) پیرامونِ این فیلم نیافتم. - DirectorSpike JonzeStarsAndrew GarfieldLyle KanouseNancy MunozA young man faces the abrupt loss of his friend.
- DirectorAki KaurismäkiStarsKati OutinenKari VäänänenElina SaloThe recession hits a couple in Helsinki.
- DirectorRobin HardyStarsEdward WoodwardChristopher LeeDiane CilentoA puritan police sergeant arrives in a Scottish island village in search of a missing girl, who the pagan locals claim never existed.مذهب، میل و دیگر چیزها
نگاهی به فیلمِ مردِ حصیری
کارگردان: رابین هاردی
The Wicker Man
امتیاز: ۸ از ۱۰
امتیاز IMDB: ۷.۷
اگر از ما سوال بپرسند که آیا میشود فیلمی ساخت که هم ترسناک باشد و هم موزیکال، به احتمالِ بسیار، ذهنِ ما نمونهی (شاید) درخشانِ تیم برتون را به یاد آورد؛ «سوئينی تاد». با این حال، حداقل بر طبقِ جست و جوهای من، اولین فیلمی که میتوان ترکیبِ این دو ژانر را به آن نسبت داد، فیلمِ مردِ حصیری است؛ فیلمی از سینمای انگلستان که دقیقن یک سال قبل از اثرِ خلاقانهی «شبحِ بهشت»( به کارگردانی برایان دی پالما) و در سالِ ۱۹۷۳ به نمایش درآمد. اما ترکیبِ دو ژانرِ نسبتن نامالوفِ آن دوره از سینما، همهی آن چیزی نیست که رابین هاردی به ما هبه میکند؛ او چنان فیلمِ اقتباسیای را سر و شکل میدهد که بیگمان وحشت و موسیقی، آخرین چیزهایی است که پس از پایانِ فیلم در خاطرِ ما میماند. مردِ حصیری از آن دست فیلمهایی است که میتوان چند باره و چند باره به تماشای آن نشست و خلاقیتهای مفهومی و تصویری رابینهاردی را ستود.
افسر هاوی (ادوارد وودوارد) که نامهای بی نام و نشان مبنی بر گم شدنِ دختری در جزیرهی «سامرآیل» به دستش میرسد به این جزیره که در تملکِ زمینداری به نامِ «اربابِ سامرآیل» (کریستوفر لی) است، سفر میکند. در ابتدای امر، همهی اهالی این جزیره که زندگیشان از راهِ کشاورزی و دامداری سپری میشود وجودِ چنین دختری را انکار میکنند اما تحقیقاتِ افسر هاوی چیزهای دیگری نشان میدهد و به نظر میرسد اهالی آن جزیره از مسیحیت بازگشتهاند و به بتپرستی روی آوردهاند.
رابین هاردی، به عنوانِ اولین تجربهی کارگردانیاش، مسیرِ نامالوفی را برای به تصویر کشیدنِ رمانی به نامِ «آیین» انتخاب کرده است. او یک رمانِ مذهبی-ترسناک به قلمِ دیوید پینر که در سالِ ۱۹۶۷ به نگارش درآمده است را در قالبِ یک فیلمِ درام و موزیکال میبرد؛ حرکتی خلاقانه که در عینِ جسورانه بودن، به راحتی میتواند فیلم را از نظر بیاندازد و در واقع چنین هم شده است. فیلم ۱۰۲ دقیقهای پس از نمایش برای سرمایهگذار، موردِ پسند واقع نشده است و ۱۲ دقیقه از آن حذف شده است؛ حذفیاتی که هنوز پیدا نشده است و اگر جست و جویی در اینترنت بکنید، داد و فغانِ علاقهمندان به این فیلم را به وفور خواهید شنید [متاسفانه ایرانی نیستند که به چنین چیزهایی عادت داشته باشند].
فیلم با یک تصویر از خورشیدِ متمثل آغاز میگردد و با همان تصویر پایان. خورشید، همان مظهرِ دانایی و میتراییای است که از آغازِ «بلاهتِ انسانی» تا پایانی که او، شاید در زجر، معدوم میگردد نظارهگرِ اوست. در واقع، فیلم در یک رفت و برگشتِ مذهبی رخ میدهد و در این میان، به بسیاری از ادیان هم مراجعه میکند؛ از گلستانِ ابراهیمی گرفته تا قورباغههای سامی و از صلیبهای رنگارنگ گرفته تا آتشهای زرتشتی. در این میان، هاروی با بستنِ فیلمِ خودش میانِ بتی از خدایگانِ باستانی، دنیای تصویری خودش را در ذیلِ دنیای مدلولی فیلمش تعریف میکند. چنین است که فیلم با تنه زدن به فضای سورئال (حداقل از دیدِ بسیاری از تماشاچیهایی که بتها را نمیپرستند) حدِ فاصلِ خودش را از دنیای رئال و آنچیزی که بر پردهی سینما جریان مییابد حفظ مینماید. خودِ فیلم نیز گویی در چنگِ میترایی است که ما را فرامیخواند برای آنچیزی که، فقط شاید، حتی موجود هم نباشد؛ این بار، میتراست که داستانی از داستانهای خودش را باز میگوید و ما را به تماشای آن فراخوانده است و حتی شاید، این میتراست که در حالِ تماشای ماست.
چنین است که این فیلم، با وجودِ این که از جهتِ مفهومی فیلمی است تیره و تار، اما در لوای اشعههای نابِ خورشید، رقصِ رنگها را در بازتابشِ بصریاش به اوج میرساند. دنیای فیلم، دنیای میتراست و اوست که حتی اگر خشم کند و «محصول» را دریغ فرماید، باز هم زیباییها را اعانه خواهد داد و انسانها را شاد خواهد کرد. به واسطهی مهر و بر خلافِ «سوئینی تاد»، موزیکال بودنِ فیلم است که تمامِ جلوهی سرزنده و پر از عشق و مهرِ میترا را بازمینماید و «سرایش» و «آواز» به چیزی «اضافهشده» بر پلاتِ اصلی داستان تبدیل نمیگردد. «مردِ حصیری» نمایشِ تام و تکراریای از یک جامعه ی آرمانی است که «میل»ها ارضاء میشوند و زندگی، زیباست؛ سامرآیل، جزیرهای مذهبی است که حتی «پلیس» هم ندارد اما دلیل بر آن نمیشود که «پلیس» را فرانخوانند: آن آدمهای فرزانهی شادِ رنگین، نیاز به پلیسِ ابلهِ عبوس و تاریکی دارند.
از ذیلِ همین آشناییزدایی در نمایشِ خیر و شر، «مردِ حصیری» قدمی فراتر از فیلمهای معمولی ژانرِ وحشت و یا موزیکال برمیدارد. فیلم مرحله به مرحله ما را با افسر هاوی همراه میکند و ما نیز چون او، به سوی کشفِ رازِ گمگشتنِ دخترک حرکت میکنیم. لکن در دیرزمانی، هاروی (دقیقن به مانندِ بسیاری از فیلمهای وحشت) انگارههای ما را در هم میشکند و ما را با اتفاقی عجیب روبرو میسازد که دستِ کم، پذیرفتنش سخت مینماید. چنین است که اگر معتقد به هر مذهبی باشیم، سیرِ همذات پنداری شکلگرفتهی ما با هاروی به اوجی غریب میرسد و اگر بریده از معنویات باشیم، به ناگهان تمامِ هیمنهی «همراهی با افسرِ تحقیقات» از هم پاشیده میشود و چون ناظرِ سومی کاملن خارجی و غریب، غروبِ خورشید را به نظاره خواهیم نشست و فقط تاسف خواهیم خورد…. هر چند، هنوز میترا به تماشای ما نشسته است و ظاهر شدنِ اسامی، به معنای پایانِ فیلم نیست. - DirectorUlrich SeidlStarsMargarete TieselPeter KazunguInge MauxTeresa, a fifty-year-old Austrian mother, travels to the paradise of the beaches of Kenya, seeking out love from African boys. But she must confront the hard truth that on the beaches of Kenya, love is a business.
- DirectorAleksandr SokurovStarsJohannes ZeilerAnton AdasinskyIsolda DychaukA despairing scholar sells his soul to Satan in exchange for one night with a beautiful young woman.
- DirectorGötz SpielmannStarsJohannes KrischIrina PotapenkoAndreas LustEx-con Alex plans to flee to the South with his girl after a robbery. But something terrible happens and revenge seems inevitable.زوالِ شهر، جاودانگی طبیعت
نگاهی به فیلمِ انتقام
کارگردان: گوتز اشپیلمن
امتیازِ من: ۸ از ۱۰
امتیازِ IMDB: ۷.۷ از ۱۰
امتیازِ همهی منتقدانِ گوجهفرنگی های پلاسیده: ۹۶٪ (۷.۹ از ۱۰)
امتیازِ منتقدانِ مطرحِ گوجهفرنگیهای پلاسیده: ۹۶٪ (۷.۷ از ۱۰)
گوتز اشپیلمن، کارگردانِ ۵۳ سالهی اتریشی که تنها ۷ فیلمِ سینمایی را در کارنامهی خود دارد، در سالِ ۲۰۰۸ اثری را خلق میکند که چه از جهتِ فرم، چه از جهتِ محتوا و چه از جهتِ رابطهی استعلایی مخاطب با اثر، اثری ویرانکننده است. اشپیلمن در «انتقام»، داستانِ انتقامی را بازنمایی میکند که از اساس در هم شکسته است و در بنیان، تقطیعِ مفهومی مییابد؛ چونان خودِ مفهومِ انتقام که در ذات، هست و در همان ذات، نیستی را بازمینمایاند. «انتقام» را میتوان جزوِ همان دست فیلمهایی دانست که سخن راندن از آنها پایانی مشخص ندارد؛ همه چیز آنقدر حسابشده و همهچیز آنقدر «حیرتآور» است که نمیتوان در یک یادداشتِ منسجم و منظم، کلیتِ فیلم را بیآنکه قصدِ اسپویلکردن داشته باشیم بازرسانیم. بدین ترتیب، در این ریویو، تنها به تیتراژِ پایانی فیلم میپردازم؛ تیتراژی تمامکننده که نتیجهاش چیزی جز رخسارهای سرخ از آزرمِ دوبارهدیدنِ فیلم نیست.
الکس در وین نوعی پادو در یک فاحشهخانه است و دوستدخترش(تامرا)، یکی از فاحشههای اکراینی آنجاست. علتِ اصلی تن دادنِ تامرا به این شغل، بدهی ۳۵ هزاردلاری اوست و الکس هم میخواهد با یکی از دوستانش در اسپانیا یک بار را شریک شود و او هم محتاجِ پول. چنین است که این دو پس از ناملایمتیهای رئیسِ فاحشهخانه، «دزدی از بانک» را راهِ حل پیدا کردنِ پول مییابند. لکن، پلیس همیشه در صحنه حضور دارد و زندگیِ آن دو، تحتِ تاثیرِ این حضور قرار میگیرد.
فیلمِ دو ساعتهی اشپیلمن، به دو پارتِ یک ساعته تقسیم میشود. پارتِ اول، همان چیزی است که در بالا گفتم و پارتِ دوم، ادامهای هنرمندانه بر داستانِ قسمتِ اول است. فیلم به تمامه بر نوعی ثنویت استوار است. اگر پارتِ اول، داستانِ شهر (آن هم شهری به اقتدارِ وین) است، پارتِ دوم به دلِ روستایی حزین پای میگذارد؛ اگر قسمتِ اول به عاشقیها میپردازد، قسمتِ دوم به تنفرها بازمیگردد و اگر قسمتِ اول، سیاهی را در رنگها متجسم میکند، قسمتِ دوم نور از شهر دریغ شده را به طبیعت میآورد و پلیدی را به دلِ انسان. حال تمامِ این تضادِ بنیادینِ فیلم، در تیتراژ نیز بازنمایی میگردد.
نمای پیش از تیتراژِ پایانی فیلم، درخت، ماشین، خانه و طبیعتی را نشان میدهد که تنها، در سکوتی دیوانهکننده و غمبار، به صدای خزیدنِ بادها در برگها گوش میدهند. گویی همهی مناسباتِ انسانی قطع شده است و فقط این مامِ زمین است که جولان میدهد. خشخشِ سایشِ بادها در برگها، چند ثانیهای ادامه پیدا میکند و در نهایت، ما با تصویری سیاه روبرو میشویم: تیتراژ آغاز شده است و اسامی بر صفحه نقش میبندند؛ با این حال، صدای باد هنوز در جریان است. صدای باد آرامآرام از دلِ کلمات گذر میکند و بلبلان و پرندگان، نغمههای خویش را سر میدهند. ۳ دقیقهی طاقتفرسا، اشپیلمن، ما را اسیرِ تیتراژِ پایانی خود میکند. سه دقیقهای که اگر نگویم عمیقترین تعلیقِ فیلم، دستِ کم میتوانم ادعا کنم غریبترین تعلیقِ فیلم را رقم میزند. صدای باد و بلبلان جریان دارد و ما هر لحظه، منتظرِ اتفاقی دیگر هستیم، اتفاقی که فهمِ آن این بار نه از دلِ تصویرِ مزین شده به اسامی، بلکه از مجرای «صدا» و «ادراک از صوت» محقق گردد.
چنین است که اشپیلمن، به مثابهی نقطه به نقطههای دیگرِ فیلمش، موسیقی را از فیلم و تیتراژ حذف مینماید. به نظر میرسد نگاهِ ناتورالیستی اشپیلمن، چنین واکنشی را نیز برتابد. در فیلم، فقط دو قسمت به موسیقی اختصاص داده شده است. یکی در پارتِ اول و دیگری در پارتِ دوم و چه بس زیبا که خودِ مفهومِ موسیقی نیز در دلِ تضادهای فرمالِ فیلم جای میگیرند. اولین جایی که ما نوای موسیقی را میشنویم، در فاحشهخانه است. جایی که تامرا در حالِ سرویس دادن به یک مرد است و از دوردست، صدای پراکندهی موسیقیای مناسب برای این مکانها شنیده میشود. موسیقی در این سکانس همان کارکردِ پلیدی دارد که شهر، همان شهرِ ویرانهی وین، دارد: انحطاطِ آدمی. اما در قسمت دوم، چونان که همهی المانهای قسمتِ اول دستخوشِ تغییر میگردند، ما بانگِ دومین موسیقی را کاملن متفاوت از اولی میشنویم: سازِ دلبرانهی پیرمرد. این جا دیگر موسیقی چیزی نیست که چون پلیدی شهر، آوار بر «یک مکان»، قصدِ هجوم «برخارج» را داشته باشد، موسیقی، امری است «داخلی» که در درونِ طبیعت معنا پیدا میکند؛ چه آنکه پیرمردِ متنفر از بیمارستان(مدرنیتهی شهری)، خودش، تبدیل به جزئی از طبیعت گشته است. این موسیقی همان موسیقی بادها و برگهاست، همان موسیقی چهچههی پرندگان و همان موسیقی زوزهی درندگان؛ این موسیقی از دلِ طبیعت برمیخیزد. با این حال، اشپیلمن این اجازه را به خودش نمیدهد که پس از پایانِ فیلم، «صدای طبیعت» را قطع کند. «صدا»، به مثابهی والاترین عنصرِ زایشِ زیبایی در طبیعت، حتی اگر تصویر هم برود و سیطرهی سیاهی کامل گردد، هنوز برقرار است. دنیای ساختِ اشپیلمن، احتمالن با نگاهی به دگما۹۵، دنیایی نیست که موسیقی، به مثابهی محصولِ بشری، بر آن آوار شده باشد بلکه همه چیز در خودِ طبیعت است که جان میگیرد و جان میدهد. به همین ترتیب، فیلمِ شکارِ وینتربرگ که طبیعتِ وحشیِ به تصویرکشیدهشدهاش هیچ نیازی به «جایگذاری» موسیقی نمیدید.
تضادِ میانِ «پایانِ داستان» و «ادامهی روندِ طبیعت» یکی از بنیادیترین تاکیداتِ تیتراژ است. چنان که داستان در «آخرینتصویرها» تمام میشود، اما دنیا (دنیای خلق شده توسطِ سینما که ارجاعی است به دنیای خارجی) هنوز باقی است. این تاکید در یکی از دیالوگهای شاهکارِ فیلم هم دوباره رخ مینماید؛ جایی که پیرمردِ الکس از رفتن دم میزند، داستانِ خویش را تمامشده فرض میکند و سودای شروعِ داستانی جدید را در سر میپروراند و در عینِ حال، همه چیز را بازبسته به خویش میبیند: «همه چیز نابود خواهد شد اگر من اینجا نباشم». تیتراژ، در واقع پاسخی به همین جملهی پیرمرد است؛ پیرمردی که هر چند در دلِ طبیعت زیست میکند و با آن به یگانگی رسیده است، اما هنوز تبختر و نخوتِ انسانی، به مثابهی اگوی مرکزی، را حفظ کرده است و تیتراژ به او میگوید: «پایانِ داستان، پایانِ همهچیز نیست»! - DirectorEdward YangStarsNien-Jen WuElaine JinIssei OgataEach member of a middle-class Taipei family seeks to reconcile past and present relationships within their daily lives.
- DirectorWes AndersonStarsRalph FiennesF. Murray AbrahamMathieu AmalricA writer encounters the owner of an aging high-class hotel, who tells him of his early years serving as a lobby boy in the hotel's glorious years under an exceptional concierge.
- DirectorTerry GilliamStarsBruce WillisMadeleine StoweBrad PittIn a future world devastated by disease, a convict is sent back in time to gather information about the man-made virus that wiped out most of the human population on the planet.
- DirectorIngmar BergmanStarsVictor SjöströmBibi AnderssonIngrid ThulinAfter living a life marked by coldness, an aging professor is forced to confront the emptiness of his existence.
- DirectorDavid TruebaStarsJosé SacristánMaría ValverdeRamon FontserèTwo characters: old and young; teacher and pupil; man and woman. Four walls within which they conjure intellectualism, relive the profession (journalism), explore politics and discover each other.
- DirectorRobert BressonStarsFrançois LeterrierCharles Le ClaincheMaurice BeerblockA captured French Resistance fighter during World War II engineers a daunting escape from a German prison in France.
- DirectorAndrey ZvyagintsevStarsVladimir GarinIvan DobronravovKonstantin LavronenkoIn the Russian wilderness, two brothers face a range of new, conflicting emotions when their father - a man they know only through a single photograph - resurfaces.فیلمِ بازگشت (Vozvrashcheniye - Return) را امروز در جمعِ خانوادگی چهارنفرهمان دیدیم. چند ساعتی در موردِ فیلم صحبت کردیم و تبادلِ نظر کردیم. اولین ساختهی Andrey Zvyagintsev فیلمی است شاهکار که در سالِ ۲۰۰۳ ساخته شده و پر است از قدمهای پیدا و پنهانِ تارکوفسکی.
در نتیجه ی بحث، ما فیلم را به مثابهی «جهان به مثابهی دازاین» و «خدا به مثابهی نیچه» در نظر گرفتیم. قطعن بازگشت از آن دست فیلمهایی است که «سخت» محسوب میشوند، نیازمندِ بازبینیهای دوباره، ادراکاتِ متفاوت و دریافتهای متکثرند. خوبی شعر و ادبیات و سینما هم همین است... به آدمی اجازه میدهند هر آن چه که هست را در «بازیای وجودی» بر آن حمل کند و با اثرِ هنری سخن بگوید.
بازگشت داستانهای زیادی برای بازگفتن دارد. واقعن پدر کیست؟ - DirectorKim Ki-dukStarsKim Ki-dukOh Yeong-suJong-ho KimA boy is raised by a Buddhist monk in an isolated floating temple where the years pass like the seasons.سلام بر بازنمایی
به مناسبِ دیدنِ فیلمِ «بهار، تابستان، پاییز، زمستان و بهار»
ساختهی کیم کی دوک
امتیاز من: ۸ از ۱۰
امتیاز IMDB: ۸.۱ از ۱۰
امتیاز گوجهفرنگیهای چاقالیده: ۹۵ درصد (۸.۱ از ۱۰)
من معمولن در موردِ فیلمهایی که نقدهای زیادی بر آن نوشته شده باشد و تمامِ وجوهِ آنها واکاوی شده باشد دست به قلم نمیبرم و افاضهای زیادتر از آنچه محققین امر بر آن فیلم بارکردهاند را خاطرنشان نمیکنم؛ مگر به دو علت که هر دو علت به یک سرچشمه بازمیگردد: مواجههای خاص با فیلم. درواقع، اگر بپندارم که مواجهه، دریافت و بینشِ من از فیلم چیزی متمایز از تمامِ دیگران است (مثلن مطلبِ در بابِ آبیگرمترین رنگ است) آن چه نوشتهام را منتشر میکنم؛ علاوه بر این، بسیار پیش میآید که مواجههی من با یک فیلم، نه از زاویهی خودِ فیلم، بلکه از زاویهای کلیتر یا نظریتری باشد(مثلن مطلبی که در موردِ جانگوی آزاد شده نوشتم). به بیانِ دیگر، گاه صحبت کردن از یک فیلم، تنها یک رویدادِ استمساکیای مبنی بر بیان کردنِ چیزی است که اکنون، و در مواجهه با فلان فیلمِ خاص، مجالش را مهیا دیدهام. مطلبی که در بابِ فیلمِ دوک مینویسم از رستهی دومیهاست. چه آنکه کلِ بحث به ماهیتِ بازنمایانهی سینما خواهد گذشت.
*سوال از بازنمایی*
یکی از اصلیترین سوالها در پرداختِ فلسفی به سینما این مسئله خواهد بود که «بازنمایی چگونه رخ میدهد؟» اوه.. این سوال فقط در مقامِ اول قابلِ فهم مینماید، با این حال، واکنشِ فروتنانهی دریدا هم قابلِ توجه است: «منظور از بازنمایی یک چیز چیست؟ میتوانیم پاسخ دهیم که: نمایش دادنِ یک چیز. با این حال و به راستی، آیا امروزه ما میتوانیم یقیین داشته باشیم که معنای این واژه را دانستهایم؟»(از مقالهی «دربابِ بازنمایی») کمی بحث پیرامونِ این واژه را باز خواهم کرد: «در ابتدا جهان بود و جهان نزدِ بازنمایی بود و بازنمایی جهان بود.» به تعبیری، اگر به افلاطونِ سرآغاز بازگردیم، جهان برای افلاطون چیزی جز بازنمایی نبود. برای افلاطون، جهانی که در آن زیست میکنیم تنها «نمایش دادنِ جهانِ دیگری است» که آن جهانِ دوم را مُثًل میخواند (افلاطون در کتابِ سترگِ جمهوری، چندین و چند استدلال بر نفی هنرهای غنایی میآورد و یکی از آنها این است که «چرا بایست از یک بازنمایی دوباره بازنمایی به دست داد؟» بازنماییِ بازنمایی برای افلاطون امری ناپسند به شمار میرفت) بدین ترتیب، پس از افلاطون، یک رهیافتِ اساسی شکل میگیرد: بازنمایی ابژکتیو؛ به این معنا که ابژهی (=چیزی) در خارج، چیزِ دیگری غیر از خود را نشان میدهد [با تمامِ توجهی که همواره بایست نسبت به تذکرِ دریدار داشته باشیم]. قرنها پس از او، صورتِ دیگری از بازنمایی(حداقل به شکلِ مدون)، با ظهورِ کانت به ثمره مینشیند و آن بازنمایی سوبژکتیو است. حال مسئله از جهانِ خارج به داخلِ سوژه (=ذهنِ انسان) کشیده شده است و مسئله این است که ذهنِ انسان چگونه یک چیز(ابژه) در جهانِ خارج را نمایش میدهد؟
بدین ترتیب، دو محورِ اساسی، حداقل از منظرِ من، در تاریخ شکل میگیرد: مسئلهی بازنمایی ابژهها و مسئلهی بازنمایی ذهنِ ما.در بابِ مسئلهی اول ایدهها زیاد است اما به تبعِ کازان، من دو محورِ اساسی را برمیشمارم: رویکردهای نومینالیستی و رویکردهای رئالیستی. دستهی اول به مانندِ نومینالیستهای قرونِ وسطا (و پس از آنها) بر این عقیدهاست که بازنمایی یک ابژهی خارجی (مثلن یک فیلم) صرفن به فرآیندِ ذهنی ما بازمیگردد. به این معنا که هیچچیزِ کلیِ فیلم واقعی نیست مگر این که ذهنی با آن مواجه شود و آن را به صورتِ کلی درآورد(مثلن انزجار در فیلمِ «بهار،تابستان…» واقعن در فیلم نیست و فیلم به واسطهی ذهنِ ماست که بازنمایی مفهومِ انزجار را میکند). ما صرفن قطعاتِ بینهایتی از فریمها و تصاویر را میبینیم و این ذهنِ ماست که حرکتِ استاد بر روی قایق را به مثابهی یک کلی درک میکند. اما مهمترین مدافعِ رویکردِ رئالیستی(از نوعِ افراطیاش)، آندره بازن (اگر درست نوشته باشم) است. این رویکرد بر این عقیده است که آنچه در فیلمها هست واقعن «هست». اگر پیرمرد قایق را به سمتِ خودش میکشد، واقعن کشیدن شدنِ قایق به سمتِ پیرمردِ در جهانِ خارج رخ میدهد و سینما آن را برای ما بازنمایی میکند (نشان میدهد). رویکردهای دستِ چندمِ ثالثی هم در بازنمایی ابژکتیو وجود دارند، مثلن رویکردِ پدیدارشناسانه (به تبع از هوسرل، بزرگترین فیلسوفِ ماهویِ وجودمحور)، هم واقعیتِ فیلم را قبول دارند و هم بازساختهشدنِ آن توسطِ ذهن (مسئلهی تقویم و تمامِ چیزهایی که هوسرل تلاش کرد آنها را اثبات کند). در بابِ بازنمایی سوبژکتیو نیز سخن فراوان است و به ذکرِ یک دیدگاه بسنده میکنم؛ هوگو مونستربرگ (روانشناس شهیرِ آلمانی و، به زعمِ من، فیلسوفِ سینما) میگوید : «با توجه به هر دو نقطهنظرِ زیباییشناسی و روانشناسی، روایتِ فیلم، یک داستانِ انسانی را به نمایش میگذارد، چگونه این کار محقق میشود؟ با فائق آمدن بر صورتهای جهانِ خارجی (یعنی زمان، مکان، علیت) و وفقدادنِ اتفاقاتِ این جهان با صورتهای جهانِ درونی (یعنی التفات، حافظه، تخیل و احساسات)» (نقل قول از کتابِ فیلم و سینما: متفکرانِ کلیدی) مونستربرگ با تاثیرپذیری آشکار از نظریههای زیبایی کانت و شوپنهاور، مشخصن نوعی استعلا(ایدهی فلسفهی استعلایی کانت) را برای فیلم در نظر میگیرد و بازنماییِ ذهنی را، تطبیقِ جهانِ خارجی به صورِ ذهنی میداند (دقت داشته باشیم که حضور در هر کدام از رویکردهای بازنمایی ابژکتیو و سوبژکتیو لزومن به معنای طردِ نوعِ دیگرِ بازنمایی نیست. یعنی مونستربرگ میتواند تئوری در کنارِ تئوری بازنمایی سوبژکتیو خود، یک تئوری بازنمایی ابژکتیو را هم قوام بخشد).
بازگردیم به سوالِ اول: «بازنمایی چگونه رخ میدهد؟» فکر میکنم جوابِ این سوال با توجه به پیچیده و بغرنج بودنِ این مفهوم، چنان که دریدا اشاره کرد، دیگر چنان که در ابتدا فکر میکردیم آنچنان هم واضح نیست. دیگر به راحتی نمیتوانیم بگوییم که «هی… این فیلم (مثلن بهار، تابستان، پاییز، زمستان و بهار) در حالِ نشان دادنِ یک دریاچهی زیبا در کرهی جنوبی است.» اولین سوالی که در مواجهه با چنین گزارهای به ذهنمان میرسد این است که «کی؟ چی؟ چطور؟ چگونه؟ بر اساسِ چه فرآیندی این دریاچه در فیلم برای ما به نمایش درآمدهاند؟ ذهنِ ما چگونه از این دریاچه آگاه میشود و چه تفاوتی مابینِ آنچیزی که فیلم از دریاچه نشان میدهد با آنچیزی که ذهنِ ما از دریاچه نشان میدهد وجود دارد؟» و هزاران سوالی مثلِ اینها. علاوه بر این، میتوان مسئله را بغرنجتر هم کرد. اگر ما عکسی از دریاچهی بازنماییشده در فیلمِ «بهار، تابستان…» را در اینترنت ببینیم (مثلن یک شات از فیلم) دقیقن چه اتفاقی رخ داده است؟ افلاطونطور، جواب این است: «یک بازنمایی از یک بازنماییِ یک دریاچه». و اگر ما کانتطور(و با توجه به بازنمایی ذهنمان) به این عکس نگاه کنیم، جواب این است: «یک بازنمایی از یک بازنمایی از یک بازنماییِ یک دریاچه».
*بازنمایی و سینما*
به جرات میتوان گفت که در مواجهه با بسیاری از آثارِ هنری هنوز یک مسئله باقی است: این اثرِ هنری، چیزی را برای من (/ما) به نمایش میگذارد(. چرا از قیدِ «بسیاری از آثارِ هنری» استفاده میکنم و نمیگویم همهی آنها؟ واضحن به دلیلِ مثالهای نقضی که در اختیار داریم. نقدن دو مثالِ نقض را ذکر میکنم: اولی، شاید، اولین سنخِ اثارِ هنریای بود که نمیتوانستند بازنمایانه محسوب شوند. منظور، نقاشیهای آبستره است. نقاشیهای آبستره، چالشی عظیم در تئوریِ «هر اثرِ هنری یک بازنمایی است»بود؛ چرا که این آثار، در واقع، قرار نبود هیچ چیز خارج از خودشان را «نشان» بدهند، آنها فقط خودشان بودند و درضمن، «هنر» هم محسوب میشدند. ظهورِ نقاشی آبستره را میتوان ظهورِ «تئوری ظهور (presence = حضور) [در مقابلِ Represence یا همان بازنمایی]» دانست. ما با اثرِ هنریای روبرو هستیم که فقط خودش است و غیر از خودش هیچ چیز نیست. علاوه بر نقاشی آبستره، میتوان به بعضی از بازیهای ویدئویی که با تمسک به دو عنصرِ «تعامل» و «جهانسازی» بازنمایی را طرد میکنند نیز اشاره کرد .
سینما در این میان چه جایگاهی دارد؟ به زعمِ من، و صرفن در یک کاوشِ استقرایی، سینما هیچوقت نتوانسته است از سیطرهی بازنمایی خلاص شود. هر چند این به آن معنا نیست که سینما لزومن «فقط» بازنمایی است. چنانچه هلن فیلدین در شرحِ تفکرِ مرلوپونتی و در بابِ ویژگی «جهانِ معنایی فیلم» میگوید: «مرلوپونتی بر بناکردنِ ارتباطی میانِ فیلم، اثرِ هنری و فلسفه بیمیل نبود، چرا که بر خلافِ ایدههای موجود در آن زمانی (که فیلم را صرفن توضیحگر و توصیفکننده میدانستند)، بر آن بود تا نشان دهد که چگونه معنا در فیلم برساخته میشود (خلق میشود). فیلم زبانِ سینماتوگرافیکِ خاصی (یک نوع گرامر) را به کار میگیرد؛ بدین معنا، همانطور که وقتی ما به قیافهی یک فردِ خشمگین نگاه میکنیم، خشم را تفسیر و یا بازخوانی نمیکنیم (بلکه صرفن قیافهی فرد خشمگین را میبینیم و تجربهاش میکنیم)، به همین ترتیب، ما در فیلم چیزی فراتر از «بازنمایی» را تجربه میکنیم: از طریقِ مجموعهای از موسیقیها، دیالوگها و تصویرهاست که معنای فیلم آشکار میشود؛ معنایی که نه میتواند به نوعی تشریحِ شناختی کاسته شود و نه به انعکاسِ واقعیت» (همان قبلی).
اما مضاف بر این سوال که «سینما فراتر از بازنمایی چه چیزی میتواند باشد؟»، آیا میتوان سینما را جدا از بازنمایی دید؟ به زعمِ من خیر. ذاتِ تصویر در سینما (و پیوند خوردنش با «حرکت» و «زمان» و به خصوص بحثِ «مولف»)، سینما را همیشه در بنیادیترین (و ابتداییترین) حالتِ خودش به یک اثرِ بازنمایانه تبدیل میسازد. برای این مسئله دو احتجاج در اختیار دارم. اولی مربوط به همان بابِ استقراییای است که پیش از این گفتم: مثال یا نمونهی نقضی از سینما بیاورید که بازنمایی در آن صورت نگرفته باشد. احتجاجِ دوم، اما، کمی بهتر به نظر میآید. سینما، در عامترین و مشمولترین معنای خودش چیست؟ فکر نمیکنم کسی با تعریفِ «تصویرِ متحرکی که به نمایش درمیآید» مشکلی داشته باشد (در عامترین حالت). سینما، در عامترین حالت، اگر بخواهد سینما باشد به دو عنصر نیاز دارد: «متحرک بودنِ تصاویر» و به تبعِ این عنصر: «به نمایش درآمدن». بازیهای زبانی همیشه قشنگ است: واژهی Play در مواجه با سینما و چیزی مثلِ بازیهای ویدئویی به دو معنای کاملن متفاوت به کار میرود. اولی را من به معنای «اجرا شدن» یا «به نمایش درآمدن» میخوانم و کاربردِ دوم را «بازیگری» میخوانم. در اولی ابژه (یا همان فیلم) بر پرده (یا اسکرین یا هر چیزِ دیگری) به نمایش در میآید (بدونِ دخالت در روندِ تصاویرِ متحرک) اما در دومی (بازی ویدئویی) سوژه با «بازیگری» است که بازی را «اجرا» میکند (دخالت در روندِ تصاویرِ متحرک). نتیجه آنکه سینما در اولین و بداههترین حضورش در جهان، همیشه مجبور است که، منفعلانه، «به نمایش بگذارد»؛ فعل مفعولی است، پس «چه چیزی را؟» - بازنمایی شکل گرفته است.
*چرا من این متن را نوشتهام: تارانتینو، مسئلهی سانسور و پاپکورن*
پیش از دیدنِ این فیلم، در هنگامِ دیدنِ این فیلم و پس دیدنِ آن، سه مسئله ذهنِ مرا درگیرِ خود کرده بود. مسئلهی اول صحبتهای تارانتینو در کورسِ او در جشنوارهی کنِ امسال بود (میتوانید گزارشِ این جلسه در مجلهی ۲۴ شمارهی ویژهنامهی کن بخوانید). قبلتر وقتی در بابِ فیلمِ «جانگوی رها شده» نوشته بودم، فحشهایم را به تارانتینو داده بودم. آنجا استدلال کردهبودم که تارانتینو را نه تنها نمیتوان مولف (یا حتی هنرمند) خواند بلکه او به غیر از یکی دو اثر، در مرحلهی سینماتیستی[واژهی است احمقانه و ابداعی خودم] باقی میماند. کاری به حرفهایم در آن نوشته ندارم اما بحثهای او در کنِ امسال برایم به شدت جذاب و همچنین کمی مخاطرهآمیز میآمد. از او سوال شد که «چرا فیلمهای ۳۵ میلیمتری و آنالوگ را آرشیو میکنی؟» و او در جایی از پاسخش به این نکته اشاره کرد که «مردم برای چه قبلن به سینما میرفتند؟ برای این که فیلمها فقط در سینما بودند و کسی نمیتوانست فیلمهای ۳۵ و ۷۰ و … را در خانهاش ببیند. اما حالا که همه چیز دیجیتالی شده است و با موبایل هم میشود فیلم دید، لزومِ به سینما رفتن هم از بین میرود». جالب است، آیا به صرفِ گذر از آنالوگ به دیجیتال، سینما رفتن امرِ بیهودهای میشود؟
مسئلهی دوم اما خیلی جدیدتر است. در حلقهی موسوم به «پردیسِ قلهک»، من فیلمهایی که میخواهم در این پردیس ببینم را اطلاعرسانه میکنم تا دیگران هم اگر دوست داشتند، تجربهی دیدنِ فیلمها بر روی پردهی سینما را از دست ندهند. وقتی برای همین فیلمِ «بهار، تابستان…» اطلاعرسانی کردم، تنی چند از رفقا، با توجه به این که من فیلم را پیش از این ندیده بودم، اشکال کردند که اپیزودِ دومِ داستان پر است از سانسور و دیدنِ فیلم با چنین سانسورهایی (علیالظاهر پیش از این صدا و سیما این فیلم را با سانسورهای وحشیانهی خود اخته کرده و پخش نموده) عملن هیچ از جهانِ معنایی آن باقی نمیگذارد. چنانچه یکی از دوستان گفته بود: «این فیلم را با سانسور نبین پسر!». به هر روی مردد بودم که آیا دیدنِ فیلم در سینما و با وجودِ سانسورهای فراوان چیزی مضاف بر فیلم ارائه میکند یا خیر؟ کمکم در حالِ منصرف شدن بودم که اعلامِ حضورِ قاطعِ دوستی دیگر مرا به صرافتِ دیدنِ فیلم حتی با سانسورهای فراوانش برای بارِ اول انداخت.
مسئلهی سوم به یک ماه پیش برمیگردد. زمانی که با پدر و خواهرِ کوچکم به سینما رفته بودیم و فیلمِ «ردکارپت» عطاران را به تماشا نشستیم. من در جشنوارهی فجر از فیلم خوشم نیامده بود اما برای بارِ دوم که فیلم را میدیدم لحظه به لحظه غرق در فیلم میشدم و آن را باشکوه مییافتم. در این میان، خواهرِ کوچکم، که او نیز به خاطرِ سنِ کمش به جای توجه به فیلم غرق درپاپکورن خود شده بود (من اصن نمیفهمم چرا بچهها رو میآرن فیلمی که بزرگترا باس ببینن؟)، در این میان خشخشهای فولادینی بر اعصابِ من روانه میساخت. چنین بود که با حالتی عصبی به او (و همینطور پدرم که با درآوردن وقت و بیوقتِ موبایلش و اظهارِ نظرهای بیخودِ هیجانانگیزش روانم را ساییده بود) تذکر دادم. پدر، بعد از اتمامِ فیلم مرا توبیخ کرد که «به سینما میرویم برای تفریح؛ فیلم مهم است، اما سالنِ سینما جایی است برای خوشگذراندن. آنقدر جدیاش نگیر». این نصیحت هم در ذهنِ من نهادینه شد تا امروز.
*از بازنمایی به سمتِ حضور*
در بالا اشاره کردم که سینما از تاروپود، و در اولین مرحلهی هستیمندیاش، بازنمایانه خواهد بود (چرا که «به نمایش میگذارد»، «چیزی را») و در همان بالا هم اشاره کردم که بازنمایی در سینما لزومن تمامِ مسئله نیست. سینما میتواند یک جهانِ معنایی را شکل دهد و یا میتواند تطبیقِ صورِ ذهنی ما باشد. با این حال (چنانچه نه در زمانِ مونستربرگ و نه در زمانِ مرلوپونتی چیزی به مثابهی موبایل وجود نداشته است) اولین و اصلیتری تلاشِ سینما(و هر هنرِ بازنمایانهای) بعد از مرحلهی بازنمایی (Represent)، رسیدن به مرحلهی «آنتیبازنمایی» یا «حضور» (Presence) است.
آری، سینما، همان هنگام که سینماست و در حالِ «به نمایش در آمدن» است، همیشه بازنمایانه است اما آنهنگامی که بتواند واسطهی «نمایش» را حذف کند، میتواند «حضور» را هم به همراه داشته باشد. به این معنا، بازنمایی ابژکتیو جذف شده و فقط بازنمایی سوبژکتیو باقی میماند (که ما به آن کاری هم نداریم). اما این امر چگونه رخ میدهد؟ یا به عبارتِ دیگر، چگونه واسطهی نمایش حذف میشود؟ به زعمِ من، ما در ابتدا بایست خودِ مسئلهی حضور را تحلیل کنیم. انسان [یا صادقانه بگویم:امری مثلِ اگزیستانس یا دازاین] در چه جایی حاضر است؟ چه چیزی برای انسان ظهور یا حضورِ بدونِ واسطه ( یا بدونِ Re) دارد؟ پاسخ به سادگی «همین جهانِ پیرامونی» است؛ همین جهانی که مکانن و زمانن ما با آن درگیر هستیم و در آن حاضر هستیم. جهان برای ما حضور و ظهور دارد و این ماییم که میتوانیم با ارادهای بطری آبِ روبرویمان را جابهجا کنیم یا بر دکمههای کیبورد ضربه وارد کنیم.
حال، فکر میکنم، مسئلهی سینما کمیواضحتر شده باشد. سینما، از آن رو نمیتواند حضور یا ظهور باشد (و پیوسته در Re این دو امر می ماند) که واسطهای به نامِ پردهی نمایش (یا صفحهی نمایش یا هر چیزِ دیگری) ما را نسبت به Re بودنِ این امر آگاه میسازد؛ این واسطه پیدرپی و در هر لحظه به ما میگوید که «این چیز، نه همان چیز بلکه نمایشِ چیزِ دیگری است». با این حال این تمامِ مسئله نیست، سینما (و هر هنرِ دیگری - نقاشیها و مجسمههای داوینچی و میکلآنژ در واتیکان) تمامِ قصدش بر این است که این واسطه را در هم بشکند و ما را به مرحلهی ظهور یا حضور برساند (هنرهایی چون نقاشیهای آبستره از اساس بازنمایانه نیستند و هنرهایی چون بازیهای ویدئویی نیز ابزارهای قابل توجه بسیار خوبی در اختیار دارند که سینما فاقدِ آنهاست).
به نظر میآید راهِ حلِ این مسئله از همان ابتدای سینما کشف شده باشد و پیوسته با سینما حرکت کرده باشد؛ راهِ حلی که چنان بدیهی مینمود که حتی برای مرلوپونتی یا دیگران سوالی مبنی بر این که «چه چیزی مقدم بر بافتِ معنایی فیلم وجود دارد» پیش نمیآمد: سالنِ سینما. این سالنِ سینماست که با حقه و فریب و عظمتِ خودش، این اجازه را به ما میدهد که ما در فضایی زمانی و مکانی و کاملن فیزیکی، واسطه را حذف کنیم و چنان بپنداریم که «ما حاضر در جهانِ فیلم هستیم». سالنِ سینما اولن بزرگ است و پردهای عریض و سلطنتی به خود میبیند و تاریک است (نه یک مونیتور یا ال سی دی ۱۳ اینیچی - اجازه نمیدهد ذهنمان به چیزِ دیگری مغشوش شود و ادراک کنیم که این فقط یک بازنمایی است) و ثانین، بیوقفه است (اگر کسی دستشوییاش گرفت یا تلفن زنگ خورد فیلم هیچوقت پاز نمیشود). من این دو ویژگی را ویژگی «مکانی/زمانی» سینما (با کمی مسامحه) میخوانم. حضورِ ما در دنیای فیزیکیِ عادیمان، حضوری است مکانی و زمانی؛ سالنِ سینما چنان رفتار میکند که گویی ما غیر از جهانی که پیرامونِ ما را گرفته است (به حکمتِ صدای دالبی و IMAX توجه داشته باشید) هیچ جای دیگری حضور نداریم و غیر از زمانی که آن را تجربه میکنیم (زمانِ داخلِ فیلم) هیچ زمانِ دیگری بر ما متصور نیست. بسیار خب، سالنِ سینما این دو ویژگی حضور در جهانِ روزمرهی ما را برای ما شبیهسازی میکند… و فقط شبیهسازی میکند.
استدلالِ بالا، که فکر میکنم استدلالِ به قطع دقیق و محکمی باشد، تمامِ مسیرِ حرکت از بازنمایی به سوی حضور یا ظهور نیست. همانطور که گفتم، سالنِ سینما مهمترین کارکردش در «شبیهسازی» است و کسی در این میان میتواند ادعا کند که شبیهسازی از راههای دیگری هم ممکن است. به قطع، من اذعان میکنم که شخصی در یک قطار(با تمامِ سر و صداهای مکانی و آشفتگیهای زمانی) هم میتواند تجربهی گذشتن از بازنمایی به حضور یا ظهور را داشته باشد (که خودم داشتهام) اما، در این جا، میتوان نمودارِ کیفیای از «سیرِ بازنمایی به سوی حضور» را هم تدوین کرد. در این جا استقرایی سخن میگویم، تجربهای که در سینما ارائه میشود (اگر شرایطی که گفتم به خوبی مهیا شده باشد و مثلن این طور نباشد که صدا و تصویر با هم هماهنگ نباشند) چنان از جهتِ فیزیکی «صحیحتر» و «عظیمتر» شبیهسازی شده است که به جرات میتوان ادعا کرد که تجربهی فیلم دیدن در سینما مقدم است بر هر نوع تجربهای که قصدش به حضور رسانیدنِ بازنمایی باشد.
اما پاسخ به سه مسئلهی خودم: بحثِ تارانتینو که تا همین جای نوشتارم هم مشخص شد؛ سالنِ سینما هنوز کارکردهایی دارد که ربطی به آنالوگ و دیچیتال ندارد. اما مسئلهی دوم کمی پیچیده مینمایاند: آیا دیدنِ فیلمِ سانسور شده در سینما مقدم است یا دیدنِ بدونِ سانسورِ آن در فضای شبیهسازی شدهی دیگری چون منزل؟ پاسخ (بدونِ در نظر گرفتنِ این که فیلمِ «بهار، تابستان و فولان» چنان سانسورِ چشمگیری هم که دوستان میگفتند نداشت) مبتنی بر نتیجهگیری پاراگرافِ قبلی است: سینما، حداقل به استقراء، بهترین شبیهسازِ حضور است. اما به هر حال این جمله هم میتواند صادق باشد که «فیلم داریم تا فیلم» و قطعن بایست بگویم که فیلمِ «بهار، تابستان و فولان» از آن دست فیلمهایی است که نمیتوان لذت و تجربهی دیدنِ آن بر روی پرده را به گوشهای وانهاد؛ حتی اگر کسی تصمیم بگیرد یک اپیزود از پنج اپیزودِ آن را حذف کند. چنین فیلمهایی که بدین سان بر تجربهی بصری و شنوایی بنیان دارند (کوهها و دریاچه و رنگها و موسیقی و خشخشِ دیوانهکنندهی برگهایی که بر روی آبِ روان و جاری دریاچه مست مینماید هشیار را) نیازمندِ پردهی نمایشِ بزرگ، کیفیتِ بصری فوقالعاده و سیستمِ صوتی گرانقیمت هستند. جایی در فیلم که موسیقی ترنس و اندوهِ قتل بدین سان بر ما عرضه میشوند، هیچ اسکرینِ ۵۰ اینچی و سیستمِ صوتِ خانگیای پاسخگو نیست؛ چنانکه آنهایی که تجربهی IMAX دارند نیز (با تمامِ ویژگیهای بازاری و سرمایهدارانهاش) بر متفاوت بودنِ این تجربه صحه میگذارند. به قولِ همراهِ من (که هم نسخهی صدا و سیما را دیده بود و هم نسخهی بیسانسور را دیده بود و هم نسخهی قلهک را دیشب به تماشا نشست)، آنچه دیشب بر پردهی سینما دید بالکل فیلمِ متفاوتی بود از آنچیزهایی که پیش از این دیده بود: کاملن جدید، کاملن نو! علاوه بر این، مسئلهی ثانوی بودنِ طرحِ مرلوپونتی نیز هماکنون آشکار میشود. در آن متنی که نقلِ قول کردم، معنای فیلم، بازبسته به «تجربهی فیلم» است و تجربهی فیلم، در بهترین حالتِ خودش (با بهترین کیفیت، بهترین مکان، بهترین زمان و بسیار بهترینهای دیگر) محقق میشود. ما اگر قیافهی ان مردِ خشمگین را با قطع کردنِ زمانِ حضورمان در جهان، خش انداختن بر صورتِ او و هزار یک کارِ دیگری که در هنگامِ فیلمدیدن در خانههایمان انجام میدهیم تجربه میکردیم، آنجا دوباره برای فهمِ خشم و درد صورت، بایست تفسیر میکردیم و تعبیر.
در نهایت، تذکرِ پدرم میماند: «چقدر سالنِ سینما جدی است؟» نتیجه واضح است: بسیار بسیار جدی است؛ همانقدر که زندگی عادی و روزمرهی ما جدی است و شرایطِ مهیایی را میطلبد. در سالنِ سینما، صدای قژقژِ یک صندلی، صدای سرفه، صدای گریههای اعصابخرد کن یک کودک، تکهپراکنیهای احمقانهی آدمهای پاپکورنی و به مثلِ خودشان شوخ و طناز، حرفزدنهای بیجا، نورهای موبایلِ احمقانه و رفت و آمدهای مشمئز کننده همگی محکوم هستند؛ و این گزارهها هیچ ربطی به اهمیتِ خودِ فیلم ندارد، مسئله این است که سینما آمدهایم تا چنینچیزهایی را نداشته باشیم. حتی اگر تفریح را ذاتیترین عنصرِ سالنِ سینما (مسلمن پس از شبیهسازی حضور) بدانیم، باز هم چنین تفریحی زمانی محقق میشود که ما به خوبی فیلم را درک کنیم و، به قولِ مرلوپونتی، آن را تجربه کنیم؛ چنین چیزی، تا زمانی که همه شرایطِ صحیح حضور در یک فیلمِ جدی را نداشته باشند (به مثلِ بغلدستیهایم در فیلمِ دیشب که آه و وای بر آنها و ذهنیتشان) چنین تجربهای به سختی محقق خواهد شد. هرچند… اهم و مهم همیشه وجود دارد :) - DirectorNicolas RoegStarsJenny AgutterDavid GulpililLuc RoegTwo city-bred siblings are stranded in the Australian Outback, where they learn to survive with the aid of an Aboriginal boy on his "walkabout": a ritual separation from his tribe.خشونت، شهوت و طبیعت
نگاهی به فیلمِ «طی طریق» (Walkabout)
کارگردان: نیکلاس روگ
امتیازِ من: ۸ از ۱۰
امتیاز IMDB: ۷.۷ از ۱۰
امتیاز گوجهفرنگیهای چاقالیده: ۹۳٪ (۸.۲ از ۱۰)
«موجِ نو» در سینما، هر چند به سرکردگی فرانسه و در دههی پنجاهِ میلادی (دورهی اول) به وقوع پیوست، اما این موج، با ایدههای خاصِ خود، هم در فرانسه و هم در دیگر کشورهای جهان چنان ریشه دواند که میتوان از اقسامِ جغرافیاییِ خاص آن چون «موج نو سینمای ژاپن» (اواخر دههی پنجاه تا دههی هفتاد)، «موجِ نو سینمای چک» (دههی شصت و هفتاد) و حتی «موج نو سینمای ایران» (دههی شصت میلادی) نیز سخن راند. یکی از این امواجِ نو را نیز بایست به سینمای استرالیا نسبت داد. سینمایی که در دههی هفتادِ میلادی بستری برای رشد افکارِ «موجِ نویی» شد و از میانِ آنها، فیلمهایی چون The Year of Living Dangerously، Mad Max, Breaker و … نیز به شهرتِ جهانی دست یافتند. حال، چیزی در حدودِ ۴۳ سالِ پیش، نیکلاس روگ، یکی از پیشگامانِ موجِ نوی سینمای استرالیا، هشت سال پیش از ساخته شدنِ فیلمِ مکسِ دیوانه، فیلمِ «طیطریق» را میسازد؛ فیلمی درخور، قابلِ توجه و مملو از ارجاعاتِ بومی و فرامنطقهای. «طی طریق»، چنان افکارِ سینمای نو فرانسه را با طبیعتِ بکر و نابِ استرالیا در میآمیزد که حاصلش، نه دیگِ سردی از چهلتکههای بازاری، بلکه آتشِ فروزانی از داستانِ یک سفر ذاتن استرالیایی است.
دختر و پسر، همراه با پدر راهی سفری پیکنیگوار به یکی ازصحراهای استرالیا میشوند. همه چیز به نظر طبیعی میرسد تا زمانی که پدر، روی به سوی پسر، اسلحه میگشاید و قصدِ کشتنِ دو فرزند را میکند و زمانی که خودش را ناکام از این هدف میبیند، ماشین را آتش میزند و خودش را میکشد. چنین است که دختر و پسر، تنها در میانهی یک صحرای بیانتها، دل در گروی اصلِ حیات، تمامِ تلاششان را برای زندهماندن به کار میبرند. در ادامه و در میانهی راه،زمانی که مارهای باغ عدن سربرمیآورند، مردی «در راه»، از بومیانِ آن منطقه، سرمیرسد و راهنمای سفرِ آن دو میشود. سفری که گویی پایانی بر آن متصور نیست.
پیش از هر چیز باید به این نکته اشاره کرد که Walkabout یا «طیطریق» نامِ یک آیین باستانی بومیانِ استرالیاست. آیینی که پیامِ آغازینِ فیلم به آن اختصاص دارد: «در استرالیا، زمانی که یک نوجوانِ اَب اوریجین (Aborigine) [بومی استرالیایی] به سنِ شانزدهسالگی میرسد، او را به سمتِ «سرزمین» میفرستند. او بایست ماهها در آن «سرزمین» زنده بماند. در آن بخوابد. میوهها و گوشتهایش را بخورد. زنده بماند. حتی اگر این زنده ماندن به معنای کشتنِ مخلوقاتِ همرتبهی او باشد. اباوریجینها چنین سفری را «طی طریق» (walkabout) مینامند و این فیلم، داستانِ یک طی طریق است.» برای طی طریق افسانههای زیادی آورده شده است. به هر روی، بنای بومیان بر آن بوده است که اگر نوجوان بتواند از ارواحِ پاکِ گذشته کمک بخواهد، میتواند مسیرِ خودش را به سمتِ قبیله بازیابد و به آغوش قبیله بازگردد؛ مسیری که گاه چیزی بیش از ۱۵۰۰ کیلومتر بود: تنها با پای پیاده.
حال، داستانِ فیلم، تصادمِ دو رویداد کاملن آشکار است: انسانهای مدرنی که از سر بیچارگی به مسیرِ «طی طریق» افتادهاند و بومی قهرمانوارهای که در جست و جوی روحِ اجدادِ پاکِ خود و به یاری آنها، با آن انسانهای مدرن برخورد میکند. چنین است که بنیادیترین مسئلهی فیلم به راحتی شکل میگیرد: طبیعت و جنگِ بر سرِ آن. طبیعت پذیرای مسیرِ دختر، پسر و بومی است. گویی هر سهی اینها بایست طی طریق خودشان را انجام دهند تا روحشان کامل شود. از سوی دیگر، فیلم سراسر جامپکاتهایی است به سوی حیوانات، کوهها، مرغزارها، انسانهای مدرن، ماشینها، دیوارها و …! جامپکاتهایی که اکثرن تعارض و تضادِ بنیادینِ رویکردِ بومیان و مدرنها را نسبت به طبیعت نشان میدهد. جایی که «کشتن» برای مهاجران فقط لذت است و برای بومیان خدمت به خودِ طبیعت و جایی که دیوارِ مهاجران به صحرا تعین میدهد و بیکرانگی سرزمینِ بومیان، آن را چون بسیطی خدایواره به معرضِ نمایش میگذارد.
با این اوصاف و با رسیدنِ فیلم به میانهی خود، داستان دیگر نه «رسیدن به پایانِ طریق» و یا همان «طی کردنِ طریق» بلکه «در طریق یا در راه بودن» است. روگ از مسئلهی «طی طریق»، «طریق» را برمیگزیند و بیش از هر چیز، به «ره» و «رهنشینان» میپردازد - هر چند که نگاه زیرکانهای به مبتدا و منتهای طریق هم دارد (به خصوص پایان فیلم که در چنان جایگاهِ سورئالی به اتمام میرسد). بدین سان، ره (طبیعت/سرزمین) است که اصالت دارد و رهنشین است که سعی میکند در همجواری با ره، معنا را دریابد. دختر و پسر، پس از آشنایی با رهنشینِ بومی، دیگر صرفن به دنبالِ رسیدن به آب یا خارج شدن از آن صحرای لعنتی نیستند، آنها اکنون زیبایی، جمال و جبروتِ طبیعت را نظارهگر هستند و سرِ تعظیم بر آن فرود میآورند. روگ چنین مفهومی را به زیباترین وجه ممکن به تصویر میکشد؛ دوربینِ او در عینِ این که چون شغالی وحشی چموش است، وقتی قرار بر آن باشد که زیبایی نابِ طبیعت را به تصویر بکشد، چنان وقارِ خودش را بازپیدا میکند که به ریتمِ آشوبزدهی فیلم هیچ لطمهای وارد نمیشود. زیبایی و وحشیبودنِ طبیعت به یکسان در قابهای روگ متبلور میشود و تدوینِ او نیز بر همین امر صحه میگذارد: تقریبن بعد از هر سکانسی که به زیبایی طبیعت میپردازد، سکانسی میآید که وحشی بودنِ این طبیعت را بازمیشکافد. علاوه بر هنرِ بصری روگ، نبایست از شخصیتپردازی فوقالعادهای که به واسطهی نویسندهی رمان و فیلمنامهنویس محقق شده است نیز غافل بود. مثلثِ دختر، پسر و بومی، از آن دست مثلثهایی است که تا مدتها در یاد میماند. رابطهای که نه با زبان، بلکه با «مسیر» معنا پیدا میکند... رابطهی این سه، به خوبی آشکار میکند که انسانیت، نه به زبان، نه به مدنیت، نه به لباس یا خوراک، بلکه «به در راهی» است. چنان چه حافظ در مثنوی «الا ای آهوی وحشی» میگوید:
چنین ام هست یاد از پیر دانا/ فراموشم نشد هرگز همانا
که روزی رهرویی در سرزمینی/ به لطف اش گفت رندی رهنشینی
که ای سالک چه در انبانه داری/ بیا دامی بنه گر دانه داری
جواب اش داد گفتا دام دارم/ ولی سیمرغ می باید شکارم
بگفتا چون بدست آری نشان اش/ که از ما بی نشان است آشیان اش
این چند بیتِ حافظ به راستی نمونههای عجیبی در تاریخ ادبیاتِ کلاسیکِ ما هستند؛ به خصوص به آن جهت که از معدود مواردی هستند که به جای «جوابِ حاضر و آماده» به سوال ختم میشوند. به هر روی، بیتِ دوم به خوبی تعارضِ میانِ «رهرو» (سالک/ کسی که به پایان میرسد) و رهنشین (رند/ کسی که در راه بودن را پذیرفته) را بازمینمایاند. رند در این داستان با راه یکی شده است و راه برای او به جایی نمیرسد… «در راه بودن » و «راهنشینی» صرفن موضعگیریای است نسبت به هستی. فیلمِ «طی طریق» نیز، به زعمِ من، جلوهای دیگر از همین داستانِ حافظ است. تنها با این تفاوت که ما از پیش «رند» آشوبزدهای نداریم و سالک نیز، دقیقن به مثابهی داستانِ حافظ، معلوم نیست که آیا رندیِ سوالِ رند را دریافته باشد یا خیر؟ - DirectorTomás LunákStarsMiroslav KrobotMarie LudvíkováKarel RodenA train dispatcher encounters a mute stranger who appears out of nowhere, and finds himself mysteriously involved with a murder in Poland.مردِ جان به لب رسیده را چه نامند؟
نگاهی به فیلمِ آلویس نبل (Alois Nebel)
کارگردان: توماس لوناک
امتیازِ من: ۸ از ۱۰
امتیازِ IMDB: ۶.۷ از ۱۰
امتیازِ گوجهفرنگیهای چاقالیده: [بدونِ رای منتقدین]
اگر دو فیلمِ «رنسانس» (اثرِ کریستنِ والکمن) و «یک پویندهی تاریک» (اثرِ ریچارد لینکلیتر - با بازیِ کیانوریوز) را دیده باشید و همینطور، فیلمِ مشهورِ «شهرِ گناه» (ساختهی فرانک میلر و رابرت رودریگوئز) را نوشیدهباشید، بیگمان با تکنیکِ «مصورکردنِ تصویر» (روتواسکوپینگ - Rotoscoping) آشنا هستید. «شهرِ گناه» (Sin City) با خلاقیتِ رودریگوئز و خواستِ بیامانِ او مبنی بر ساختنِ فیلمی که هم ویژگیهای کمیکبوک را داشته باشد و هم «سینما» باشد، در سالِ ۲۰۰۵ عرضه شد و در ادامه، «رنسانس» (Renaissance) و «یک پویندهی تاریک» (A Scanner Darkly) با استفاده از همان تکنیک و در سالِ ۲۰۰۶ بر آن آمدند که تصویرِ برداشته شده توسطِ دوربینها را، تا آنجا که میشود، از المانهای یک تصویرِ استانداردِ سینما خالی کرده و این تصویر را (با توجه به فضای نوآر و سورئال در چنین فیلمهایی) به امری میانِ «انیمیشن» و «رئال» تبدیل نمایند؛ جایی که با وجودِ رعایت شدنِ تمامِ تکنیکهای سینمای مالوف در «تصویربرداری» ، لکن، تمامِ آنها در اضمحالی بصری فرومیپاشند و تنه به تنهی تخیل و آفرینشِ یک «کمیکبوک»، دوباره یک واقعیتِ جدید برساخته میشود. من، به شخصه، پس از آن دو فیلمی که در سالِ ۲۰۰۶ ساختهشدند و با وجودِ نمونههای درخشان در بازیهای ویدئویی (چون آلن ویک و ال ای نویر) که از این تکنیک استفاده کردند، فیلمِ قابلِ توجهی ندیدم که بخواهد از مصورکردنِ تصویر استفادهای نوآر یا سورئال ببرد (استفادههای جلوههای ویژه سرِ جایِ خودش)، تا چندی پیش که فیلمِ Alois Nebel (آلویس نبل) محصولِ سالِ ۲۰۱۱ سینمای چک، بر روی بلوری عرضه شد و پیش از اکرانِ «شهرِ گناه ۲» دوباره نامِ این تکنیک را برای من زنده کرد. این بار، بر خلافِ همیشه، سینمای اروپا (و یک کارگردان اولی) است که از تکنیکهای سینمای آمریکا بهره میبرد؛ آن هم به خوبی.
داستان در سالِ ۱۹۴۵ آغاز میشود، جایی که آلویس نبلِ نوجوان، مادر رزاعی خود (که آلمانی بود و با شکستشان از چک رانده میشوند) را از دست میدهد. در سالِ ۱۹۸۷، او، همچون پدرش، مسئولِ ایستگاهِ راهآهنِ بیلی پوتک شده است؛ جایی در نزدیکی مرز. در همین زمان، فردی کر و لال نیز به صورتِ غیر قانونی از مرز گذر میکند، فردی که فیلم در موردِ او چنین توضیح میدهد: «مردم اکثرن از سمتِ شمال به اینجا میآمدند؛ مسلح به بیل، اره، تبر و میزانِ زیادی از انرژی که برای زندگی در اینجا لازم داشتند. آنها هیچوقت تنها نمیآمدند، چرا که این سرزمین آدمهای تنها را میبلعد. آن ناشنوا تنها بود، او برگشته بود تا انتقام بگیرد». آیا آلویس نوبل به آن مردِ کر و لال مرتبط است؟ بایست دید!
فیلمِ آلویس نبل را بایست فیلمی شخصیتمحور دانست، از همان فیلمهایی که اکثرِ سکانسها مرتبط با یک شخصیتِ منحصر به فرد است و ما لحظه به لحظه در پیِ گذرِ شخصیتیِ این انسان هستیم. بدین جهت و به طورِ معمول، بایست چنین انتظار داشت که رخدادها یا اتفاقات در فیلمِ آلویس نبل، به مانندِ دیگر فیلمهای این چنینی (مثلن کرامر علیه کرامر) تنها حکمِ بسترهایی برای برونپاشیِِ احساساتِ این فرد باشند، لکن، جالب آنجاست که مفهومهایی چون «احساسات» یا «عواطف» به طورِ کلی از فیلم سلب شدهاند: در قدمِ اول، بافتِ روتواسکوپینگِ فیلم،بسیاری از میمیکهای شخصیتهای فیلم (که عنصری بنیادین برای انتقالِ احساسات هستند) را سلب میکند و در ادامه، فضای کلیِ فیلم (که تا حدی تحتِ تاثیرِ فضای فیلمِ «انتقام» قدم میزند) تلاش میکند با سلبِ احساساتِ عریانِ فردی که گاه ،به خصوص در سینما، نه تنها اغراقآمیزاند بلکه مصنوعی و متفرعنانه نیز به نظر میآیند، عمقِ دردِ انسانی را بازنمایی کند.
دو المانِ بالا (یعنی «مصورسازیِ تصویر» و «فضاسازیِ ضدِ احساس») نتیجهای جز کندشدنِ ریتمِ آلویس نبل ندارد. فضاسازیهای «درد محورِ فیلم» مخاطب را مجبور میکند که با تکتکِ «حسهای نداشتهی» آلویس نبل همراه گردد و درد و رنجهای او که بعضن حتی علتِ آنها هم معلوم نیست را بچشد. چنین است که ما صحنه به صحنه تنهاییهای بیحس و عاطفهی آلویس را میبینیم و سعی میکنیم در فضایی که او هست (و سعی میکند هستیاش را به بیرون پرتاب کند) زیست کنیم. این مهم، جز با کششِ زمانی(و در نتیجه: کندیِ ریتمِ فیلم) امکانپذیر نمیباشد؛ آنجایی که سکانسها، هر چند از جهتِ «داستانی»به هم مرتبط نیستند ولیکن از جهتِ مفهومی (یا حتی در نگاهی بسیطتر و از جهتِ واقعی) رخدادهایی هستند که در عینِ بیربطی، یکسره در خدمتِ نمایشِ تنهایی و دردِ «آلویسنبل» است. تنهاییهای آلویس (چه این که پایانِ فیلم را خوش بنگریم یا تیره) محوریترین بنیانِ فیلم را تشکیل میدهند و گویی همه چیز در فیلم، در خدمتِ این مفهوم (/واقعیت) است؛ چنین است که مصورسازیِ تصویر هم رویایی عمل میکند. در واقع، انیمیشن کردنِ فیلم پس از فیلمبرداری (که مستلزمِ استوری بورد و فکرِ پیشینیِ دقیق است) لوناک را مجبور کرده است که دکوپاژهای هر سکانس را با دقت بچیند. این دقت آنجایی متبلور میشود که ما پس از گذشتنِ چندی از فیلم، علتِ حضورِ هر شیای (با توجه به میزانِ مصورشدناش) در قاب را کمکم متوجه میشویم. در حقیقت، این فیلم با این که به علتِ مصورسازیِ تصویر از جزئیاتِ زیادی بهرهمند نیست، اما در همان حال، همان اندک جزئیات نیز به چنان اهمیتی میرسند که میتوان به جرات اعلام داشت که آلویس نبل، فیلمی است در قلمروی جزئیاتِ بصری. لوناک، بر خلافِ رودریگوئز و لینکلیتر، نه ما را با زد و خوردهای اکشن و سکانسهای کوتاه گمراه میکند و نه تصویری کثیف و پلشت به ما ارائه میدهد، بلکه تصویرِ مصورشدهی او، تمامن قابهایی است منظم، دقیق، ظریف و دلربا. ریتمِ کندِ فیلم (که به هیچ وجه حتی به مرزهای آزاردهندگی هم نزدیک نمیشود)، درواقع دروازهای است به سمتِ جهانِ بادقت پردازششده، نوآر و حتی سورئالِ لوناک. تکتکِ تصاویرِ این فیلم قابلِ نوشیدن است و چه خوب که لوناک به ما زمانِ قابلِ قبولی برای چرخیدن در دنیایش را عطا میکند.
عنصرِ شخصیتپردازیِ ضدِ عاطفه و تکنیکِ مصورسازیِ تصویر در کنارِ یکدیگر، آنگاهی به اوج میرسند که فیلمِ آلویس نبل را در ذیلِ «جهانی» که برمیسازد موردِ مداقه قرار دهیم. به بیانِ دیگر، جهانِ فیلم، ضدیتاش با عاطفه و تکنیکش در بازنماییِ واقعیت، سه عنصرِ اساسیِ این فیلم را تشکیل میدهد. فیلم، بر خلافِ شهرِ گناه، سورئال است و بر خلافِ یک پویندهی تاریکی، نوآر است. شخصیتِ آلویس در جهانی زیست میکند که «بد» است، «شر» را به تمامه به انتهای خود میرساند، «سرما» را به مغزِ استخوان منتقل میکند و دستِ آخر این «سیاه» است که تنها رنگِ متمایزِ این دنیا بوده است و خواهد بود. از سوی دیگر، وقتی در نیمهی فیلم، آلویس بدونِ دلیلِ واضحی واقعیتهای دنیایِ عرفی ما را در هم میشکند و ره به سوی تیمارستان میبرد (چنان که خودش اظهار میدارد گویی دنیا را مه گرفته است)، فیلم جهانِ «فراتر از واقعیتِ معمولِ» خودش را نیز به رخ میکشد. بارها گفته شده است که سورئالیسم (یا فراواقعیتگرایی) لزومن به معنای نفیِواقعیتِ کنونی (معمول) نیست، بلکه به معنای تقویمِ واقعیتی در کنارِ این واقعیت است که درسطحِ «حسی» و حتی «عقلانیِ» معمولِ بشر، پذیرفته شده نیست. لوناک، جهانی از چک(به خصوص با توجه به ارجاعاتِ فراوانش به اوضاعِ سیاسی چک در دههی هشتاد) را به معرضِ نمایش میگذارد که در عینِ واقعیتِ تاریخی، به جهتِ استواریِ آن بر شخصیتِ آلویس، مرزهای جدیدی از واقعیت را برمیافکند. تکنیک یا مصورسازیِ تصویر، در این فیلم، حکمِ میانجیای را دارد که به ما اجازه میدهد «جهان» و «فرد» را به هم پیوند دهیم. در حقیقت، ارتباطِ صوریای که لوناک توانسته بینِ عناصرِ سهگانهی خود در این فیلم برقرار کند و این ارتباط را چون اتصالی ذاتی به نمایش بگذارد، اصیلترین عملِ سینمایی اوست. جهانِ نوآر و سورئالِ لوناک، بدونِ فرد (یا افرادِ) عاری از عواطفاش معنا پیدا نمیکند و افراد نیز بدونِ آن جهان بیمحتوا به نظر میرسند؛ در عینِ حال، هم جهان و هم فرد، برای بازنمایی شدن در مقابلِ دیدگانِ مخاطب، بازبستهی تکنیکِ مصورسازیِ تصویرِ سیاه و سفیدِ لوناک هستند. با توجه به این رخدادهاست که هر چند آلویس نبل، نه از جهتِ محتوایی و نه از جهتِ فرمی فیلمی پیشرو نیست، اما، ترکیبِ موزونِ میانِ فرمها و محتواهایی که پیش از او نیز در دیگر فیلمهای بزرگِ تاریخ متبلور شدهبود و همچنین، رسیدن به استاندارهای فرمی در یکدستیِ کار، آلویس نبل را به فیلمی قابلِ احترام تبدیل میکند.
فیلمی که لوناک برای ما فراهم کرده است، فیلمی است تلخ، بسیار تلختر از آنچیزی که در مواجههی اول با آن درک میکنیم. فیلم، با گاهشمارِ سیزیفوارِ حرکتِ قطارها شروع میشود و با رخدادی غریب به پایان میرسد و در تمامِ مسیرش، فراواقعیتِ خودش را درد، رنج، تنهایی و مرگ برمیافکند. حتی بر خلافِ بسیاری از آثارِ بونوئل، ما «طنزِ تلخی» هم نمیبینیم؛ هر چه که هست، هر چه فراتر از این زندگیِ ملموسِ روزانهی سیزیفوارِ ماست یا در واقع، هر چه که فراتر از زندگیِ رنگی و «بازنمایانهی» ماست، تنها تلخی است و تلخی؛ هر چند که حکمِ لوناک بر سبیلِ بسیاری دیگر، «عشق» باشد و «محبت». در نهایت آنکه بقیهی عناصرِ فرمالِ فیلم نیز به خوبی فراهمآوردهشدهاند. بازیِ «میروسلاو کروبوت» در نقشِ آلویس نبل (که بازیِ خوبِ او را پیشتر در فیلمِ تحسینشدهی «مردی از لندن»دیده بودیم) بسیار عالی و چشمنواز است، فیلمنامه از قوتِ عجیبی برخوردار است و چنانکه اشاره کردم، دکوپاژها با دقت طراحی شدهاند. موسیقی نیز با وجودِ آنکه حضورِ محدودی دارد، اما همان هنگام که به روی صحنه میآید، نقشِ خویش را به درستی باز می کند و در آخر، هر چه از کیفیتِ بصریِ این فیلم بگوییم، کم گفتهایم. «آلویس نبل» از آن دست فیلمهایی است که همان هنگامهای که «پایان»ش بر تصویر نقش میبندد، وسوسهی دوباره دیدنش به جان میآید. - DirectorWerner HerzogStarsKlaus KinskiRuy GuerraHelena RojoIn the 16th century, the ruthless and insane Don Lope de Aguirre leads a Spanish expedition in search of El Dorado.آگویره، خشمِ خداوند/ اینجا یک سرزمینِ اتوپیا نیست
کارگردان: ورنر هرتزوگ
Aguirre, The Wrath of God
امتیازِ من: ۸ از ۱۰
امتیازِ IMDB: ۸ از ۱۰
امتیازِ گوجهفرنگیهای چاقالیده: ۹۸٪ (۹.۱ از ۱۰)
واقعن گفتن از آثارِ منحصر به فردِ هرتزوک کارِ سختی است؛ آن هم در یک یادداشتِ کوچک. آنچه با خوانشِ دوبارهی این فیلم (پس از دیدنِ بسیاری از مستندهای هرتزوگ) به دست آوردم این بود که، بنا بر گفتهی خودش، واقعن مرزِ مشخصی میانِ مستند و آنچه آن را فیلمهای داستانیِ بلندِ هرتزوگ میخوانیم وجود ندارد. آگویره، با آن فرمِ عجیب و غریبش، در عینِ این که مرزهای خودش با یک فیلمِ مستند (به واسطهی داستانِ مشخصش) را حفظ میکند اما از همان سو، داستان را چنان در «لوکیشن» و «آدمها» میچلاند که گویی ما، صرفن، در حالِ دیدنِ گزارشهای گزارشگرهای نشنالجئوگرافی هستیم که به ۵۰۰ سال قبل بازگشتهاند و از رخدادهایی که در آمازون میگذرد فیلم تهیه میکنند. از سوی دیگر، حتی در مستندهای هرتزوگ (مثلن گریزلی یا غار)، همه چیز بر طبقِ سناریو جلو میرود، سناریویی که در آن رنگ و بوی داستان هم به مشام میرسد. بیشک که هرتزوگ از سرآمدانِ سینمای امروزِ جهان محسوب میشود. آگویره، آن خشمِ پروردگار، اگر به مثابهی انسانیت در نظر گرفته شود، حتی اگر به مثابهی خودِ خودش در نظر گرفته شود، انسانیتی است که در واقعیترین معنای خودش، فقط انسان است. آگویره، انسانِ مدرن، زجری است که خداوند بر جانِ طبیعت، به خصوص با توجه به ایدهی گناهِ اولیه، انداخته است. اگر ایدهی هگلی،البته برعکسش، را در نظر بگیریم، تمامِ آن جماعتِ عظیم در سکانسِ مبهوتکنندهی افتتاحیه، قدمهایی در تاریخ هستند که در نهایت، آگویره را به آن صلابت و عظمتِ دیوانهوارِ سکانسِ آخر بکشانند. آگویره، در عینِ نفرتانگیز بودن، موجودِ دوستداشتنیای است؛ چرا که بالاخره، همین خودِ ماست.