MOVIES {O}

[Mov 05 IMDB 5,1/10] {Video}

O MAGNATA GREGO

(The Greek Tycoon, 1978)

''Rodado em 1978 na Grécia, o filme é baseado na história do magnata grego Aristóteles Onassis e da primeira dama dos EUA Jacqueline Kennedy, que após a morte do marido se casa com o magnata. Na época, os produtores do filme não foram autorizados a fazer uma biografia de Jackie e de seu então marido, o milionário Aristóteles Onassis. A solução encontrada foi contar a história do casal sob os codinomes de Liz Cassidy e Theo Tomasis.'' (Filmow)

Universal Pictures

Diretor: J. Lee Thompson

702 users / 57 face

Check-Ins 42

Date 02/09/2012 Poster - ###

[Mov 10 Fav IMDB 8,1/10] {Video/@@@@@}

O GRANDE GOLPE

(The Killing, 1956) Obra Prima

"Mesmo longe das obras-primas que ainda faria, Kubrick demonstra grande evolução em relação ao seu esforço anterior, inclusive ousando em uma narrativa não-linear. A atmosfera é tensa e construída com cuidado, em um filme coeso e repleto de bons momentos." (Silvio Pilau)

"À exceção de duas cenas equivocadas (uma mal editada, outra devido a um diálogo porco), um filme de assalto enxuto e maravilhosamente bem contado, em que planos bem orquestrados e roteiro afiado se destacam. Primeiro contato com a sofisticação de Kubrick." (Rodrigo Torres de Souza)

''Construir uma carreira sólida no cinema não é fácil. Nunca foi. 70% dos realizadores não conseguem manter um nível do primeiro ao último filme de suas carreiras. Além do mais, seria ignorância cobrar de um ser humano a perfeição em tudo. Essa alteração do padrão de um filme para o outro atinge muitos cineastas hoje em dia. A exceção da regra (ou uma das exceções, poderíamos citar Hitchcock e Chaplin, talvez) tem nome e chama-se Stanley Kubrick. Perfeccionista compulsivo, Kubrick realizou, desde o primeiro momento, filmes que beijam a perfeição e, no caso de "2001", atinge-a. Com orçamento de miúdos 320 mil dólares, “O Grande Golpe” foi o filho de Kubrick responsável pela revolução cinematográfica imposta pelo diretor de O Iluminado.Em termos de narrativa, "The Killing" influenciou diretamente o cinema de David Mamet e, principalmente, o de Quentin Tarantino. A trama que lembra levemente Rififi, de Jules Dassin, propõe um divertido e bem dosado quebra-cabeças. O espectador vai entrando na história e, aos poucos, encaixando cada peça no seu devido lugar. É importante ressalvar que Kubrick nunca perde o controle da narrativa intrincada, nunca sai de foco. Decidido a roubar um banco mesmo tendo saído da prisão após cumprir pena de 5 anos, Johnny Clay (Sterling Hayden) mira alto e convoca uma turma especial para realizar um ousado e perigoso assalto à um hipódromo. Para mudar de vida de uma vez por todas, Clay estima que, na noite do roubo, os cofres podem estar com a bolada de 2 milhões de dólares. Com todo o planejamento minucioso, Clay não tem dúvidas de que o plano dará certo e parte para a ação. Com um vai e vem crescente na narrativa, as peças vão, gradativamente, sendo desenhadas na tela. Antes disso, Kubrick já tinha nos apresentado cada personagem em seu íntimo, então, no dia do roubo, é possível sentir as aflições e notar que as ambições de todos são bem distintas. Além da perfeição do roteiro (que Kubrick assina em parceria com Jim Thompsom), adaptado da obra de Lionel White, fotografia em chave menor que usa perfeitamente o recurso do contraluz para preto e branco e trilha sonora destacam-se nesta homenagem do cineasta ao film noir. Assim como toda a carreira de Kubrick, "O Grande Golpe" é genial." (Tudo é Critica)

''Boa Tarde! Com o filme The Killing daremos prosseguimento na filmografia de Kubrick e confesso que fiquei muito surpreso com a película. Antes de mais nada, vamos conferir a resenha. Quando o ex-presidiário Johnny Clay (Sterling Hayden) diz que tem um grande plano, todos querem participar. Especialmente quando o plano é roubar 2 milhões de dólares em um esquema ninguém vai se machucar. Mas, apesar do planejamento cuidadoso, Clay e seus homens se esqueceram de uma coisa: Sherry Peatty (Marie Windsor), uma garota ambiciosa e traiçoeira que está planejando um grande golpe só seu, mesmo que para isso ela precise acabar com toda a gangue de Clay. A trama é bem simples, o plano de realizar um grande assalto e como tudo isso se desenvolve. A película é em preto-e-branco o que deixa a narrativa bem atraente. Temos a presença de um narrador na película, na medida que os fatos vão se sucedendo, o narrador nos apresenta alguns fatos marcantes, com horários importantes no desenvolvimento dos fatos subsequentes. A película tem uma fotografia interessante, um clima de filme noir e com um desenrolar surpreendente. Para os leitores que já assistiram a maioria dos filmes do Kubrick, com certeza, se surpreenderão com esse filme, bem diferente da marca pessoal do diretor americano. Recomendo." (Mauricio Miranda)

''Reza a lenda que o ainda incipiente Stanley Kubrick (à época com 28 anos e apenas no seu segundo longa) teve que bater o pé e brigar com unhas e dentes para que ''O Grande Golpe'' fosse lançado do modo como o editara; não-linear e brincando com diferentes pontos de vistas. O estúdio relutou, disse que ninguém suportaria aquilo, mas acabou cedendo. E o jovem Kubrick triunfou, pois fora exatamente à ousadia e à habilidade em ser instigante e ousado, porém inteligível, que vieram os maiores méritos de The Killing, um delicioso flerte de Kubrick com noir que já anunciava a brilhante carreira que estava por vir. A história é conhecida e a fórmula já não era nova em 1956; temos um grupo distinto de sujeitos (de criminosos profissionais a policiais, passando até por um barman) que resolvem arquitetar um plano mirabolante para ganhar uma bolada, aqui o alvo é um hipódromo. O que o filme retrata é esse antes (planejamento), durante (execução) e depois (consequência). Kubrick acerta ao dedicar pelo menos uma ou duas cenas para dar a devida complexidade da caráter a cada um dos envolvidos no golpe, tirando assim o filme da superfície, se afastando daquele maniqueísmo tão típico de mocinhos e vilões. Cada um chegou ali com os seus – e tão seus – porquês, e Kubrick se abstém de promover algum julgamenta moral, deixando essa tarefa a cargo do espectador. Como é casto aos noirs, The Killing é, ao seu modo, um romance, trabalha com a figura do duplo, do sujeito que tem em si forças opostas. Johnny Clay, o golpista chefe, recém saído da cadeia, dotado de um código ético aparente e que quer ter nesse golpe a sua jogada final para poder fugir dali com a amada, é, afinal, um herói romântico, com esses interesses dúbios e atitudes difíceis de julgar e que acaba obrigando que a análise vá além da superfície e do lugar comum. A dificuldade mora, talvez, em ver ''O Grande Golpe'' depois de toda a análise psicológica e sociológica ímpar de Laranja Mecânica ou a metafísica de 2001, o exercício intelectual acaba sendo o de tentar abstrair as magnus opus de Kubrick que ainda estavam por vir e ver aqui as qualidades bastante únicas e nada modestas aqui presentes. Kubrick mostra saber dosar com uma precisão cirúrgica seus recursos ao mesclar a narrativa não-linear com uma narração em off que vai viajando no tempo e dando ao espectador o mínimo necessário para acompanhar as idas e vindas da história, quase como se Kubrick criasse os problemas para em seguida tentar solucioná-los; explicando para confundir e confundindo pra esclarecer. O final, em todo seu fatalismo tragicômico, é ácido e niilista e acaba por falar um pouco mais sobre seu diretor, o que é, para todos os efeitos, coerente com o que viria logo nos anos seguintes em filmes como Dr. Fantástico e Lolita. Num panorama final cabe ainda se questionar sobre o conceito de filme menor, tão usual em rodinhas cinéfilas para se referir a obras como essa, a questão parece ser meramente sobre parâmetro, pois se O Grande Golpe tiver seu fim em si mesmo o que temos é apenas (com todas as devidas aspas) um grande filme, um ponto de referência único para toda produção desse sub-gênero do filmes de assalto com pretensão de serem engenhosos que viram depois, de Onze Homens e Um Segredo à A Origem. Divertido, analítico, bem construído. Um Kubrick, pois." (Michael Barbosa)

O primeiro grande filme de Kubrick, no qual já se pode perceber o embrião do que formaria a sua visão de cinema.

''Sempre é interessante analisar os primeiros trabalhos de um artista que viria a se tornar referência em seu campo de atuação. Seja na música, na literatura, no cinema ou em qualquer outra forma de arte, é possível perceber nestes esforços iniciais uma visão diferenciada, um talento incipiente, ainda que a inexperiência impeça a construção de obras bem-acabadas. Os primeiros passos de Stanley Kubrick no mundo do cinema, como este ''O Grande Golpe'', são um bom exemplo disso. Dentro de pouco tempo, o cineasta construiria algumas das obras mais relevantes da sétima arte e, ainda que O Grande Golpe não esteja no nível delas, é uma importante referência na afirmação de seu estilo. Baseado em um livro de Lionel White, Kubrick escreveu (com o apoio de Jim Thompson, responsável pelos diálogos) este que se tornaria um dos primeiros e mais influentes dos chamados heist movies, ou, em uma tradução pouco inspirada, os filmes de roubo. A história é sobre um grupo que planeja um assalto no dia da corrida de cavalos mais importante do ano. Liderado pelo ex-presidiário Johnny Clay, o bando esquematiza tudo nos mínimos detalhes para o golpe que pode render a eles algo em torno de dois milhões de dólares. Mas, como sempre, nem tudo sai de acordo com o esperado. ''O Grande Golpe'' é um dos primeiros trabalhos de Kubrick (em ordem cronológica, o segundo ainda disponível, uma vez que seus primeiros não foram distribuídos), seguindo o fraquíssimo A Morte Passou por Perto e antecedendo o excelente Glória Feita de Sangue. Claramente, o cineasta demonstra evolução em relação ao seu esforço anterior, que apresentava uma narrativa desleixada e uma história totalmente sem graça, com um ou outro momento interessante. Agora, trabalhando com um enredo baseado em um livro – fato que viria a se tornar típico em sua carreira –, Kubrick revela pela primeira vez o seu completo domínio na condução de uma trama interessante, em um filme coeso e tenso que, assim que captura a atenção da plateia, jamais a deixa escapar. Em seus primeiros minutos, ''O Grande Golpe'' parece meio estranho ao espectador. A narração em off surge intrusiva e expositiva demais, apostando em uma formalidade que parece retirada diretamente de uma obra literária. Este recurso está presente ao longo de todo o filme e é inevitável apontar que se trata de algo desnecessário, que mais prejudica o filme do que auxilia em sua compreensão (segundo os relatos, Kubrick foi contra a narração, mas acabou cedendo às insistências do estúdio). Da mesma forma, Kubrick opta por iniciar o filme já em meio aos acontecimentos, sem apresentar os eventos ou os personagens. Como consequência, o espectador leva algum tempo para se situar dentro da trama e, principalmente, a se acostumar às opções feitas pelo cineasta. A mais importante delas talvez seja a que diz respeito à estrutura não-linear. Em uma escolha ousada para um cineasta quase iniciante, Kubrick constrói o seu filme brincando com a cronologia, utilizando um artifício que influenciou diversos cineastas ao longo dos anos, como Quentin Tarantino e Guy Ritchie. O Grande Golpe não foi o primeiro filme a quebrar o tempo da narrativa (Cidadão Kane, apenas para citar um exemplo, já tinha feito isso), mas talvez tenha sido o pioneiro no formato de contar o mesmo acontecimento através de diversos pontos de vista: somente após as diversas linhas narrativas terem sido apresentadas é possível compreender o todo da história – diferente do que Kurosawa fez em Rashomon, por exemplo, uma vez que lá se tratavam de versões da história. O melhor de tudo é que este recurso não surge como um mero exercício de estilo ou uma distração, mas realmente desempenha papel fundamental na construção da tensão do filme. Kubrick cria uma atmosfera angustiante, de que algo errado está sempre prestes a acontecer, combinando a inovadora estrutura narrativa com uma ótima trilha sonora e um trabalho de direção irrepreensível. O seu rigor estético preciso, a simetria na colocação dos elementos no plano e os elegantes movimentos de câmera, características que viriam a marcar o seu cinema, já podem ser percebidos em O Grande Golpe, como na cena na qual George conversa com Sherry e a câmera oscila de um lado para o outro, acompanhando os movimentos dele. Outro conceito recorrente no cinema de Kubrick e presente aqui em forma embrionária é a sua visão nada colorida da humanidade. O cineasta sempre se interessou pelo lado negro do Homem, por seus impulsos e desejos obscuros, e ''O Grande Golpe'' versa sobre estes assuntos, mesmo que de forma superficial. Claramente, o desenvolvimento psicológico dos personagens não é a maior força do filme, mas, ainda assim, Kubrick encontra espaço para apresentar este lado vil do ser humano, seja na frieza da personagem de Sherry, capaz de deixar o seu marido por dinheiro, ou no próprio fato de o enredo versar sobre um grupo com moralidade duvidosa. Assim, ainda que não consiga transpor para o celulóide toda sua visão, pela própria falta de experiência ou por não haver encontrado o seu estilo próprio, Stanley Kubrick já dá claros sinais do grande cineasta que viria a se tornar. Hoje, graças à diferenciada estrutura, ótimos diálogos e à direção habilidosa, O Grande Golpe segue como um filme acima da média e eficiente dentro de seu propósito, tornando-se referência. Porém, apesar das qualidades, a obra é lembrada até hoje principalmente por representar os primeiros passos de um gênio. E Kubrick, mesmo engatinhando, é melhor do que a maioria já de pé." (Silvio Pilau)

Top 250#197

Top 200#182 Cineplayers (Usuários)

Top Década 1950 #47 Top Policial #32

Harris-Kubrick Productions

Diretor: Stanley Kubrick

48.829 users / 2.280 face

Check-Ins 43

Date 02/09/2012 Poster -##########

[Mov 10 Fav IMDB 7,0/10] {Video}

O RATO QUE RUGE

(The Mouse That Roared, 1959)

''Um pequeno país em grave crise financeira declara guerra aos Estados Unidos. Como perderão a guerra, seus governantes receberão ajuda para se reerguer e, assim, seus problemas econômicos terminarão. Desta forma 20 homens armados de arco e flecha pegam uma barcaça, atravessam o oceano, chegam na América e tudo corre bem. Mas um problema acontece: eles ganham a guerra.'' (Filmow)

Highroad Productions Open Road Films (II)

Diretor: Jack Arnold

5.846 users / 1.268 face

Check-Ins 44

Date 02/09/2012 Poster - ########

[Mov 05 IMDB 6,6/10] {Video}

O VÉU PINTADO

(The Painted Veil, 1934)

''Romance “O Véu Pintado”, de W. Somerset Maugham, filmado em 1934 por Richard Boleslawski, com Greta Garbo eletrizante no papel de Katrin Koerber Fane, mulher resoluta e possessiva, que mantém um comportamento distanciado dos problemas financeiros enfrentados por sua família. Bonita, tem vários pretendentes, que rejeita sem dar explicações, até que sua irmã mais nova se casa. Katrin, então, faz de tudo para encontrar um marido e, sem escolher muito, encontra em um médico (o ator Herbert Marshall) o destino que mudará sua vida para sempre." (Filmow)

''Garbo. Este é o primeiro nome que aparece nos créditos iniciais de ''O Véu Pintado'' (The Painted Veil), produção de Hunt Stromberg, lançado em 1934. Naquela época, a popularidade da atriz era tão grande que enquanto o expectador acompanha na tela o título do filme, elenco, ficha técnica, produção e direção, o nome Garbo continua ao fundo, até o final, como se fosse uma das telas de pintura dos filmes da Metro daquela época: o que normalmente eram desenhos feitos pelo departamento de arte do estúdio para acompanhar os créditos dos filmes, em ''O Véu Pintado'' é apenas Garbo em letras garrafais. Mas apesar da grandeza da estrela sueca e seu poder junto ao público nas bilheterias, este filme dirigido por Richard Boleslawski não foi muito bem recebido e até hoje a crítica o rejeita, comparando-o com seus verdadeiros sucessos. A história original é do aclamado escritor, autor de obras como The Razor's Edge e Of Human Bondage, W. Somerset Maugham, adaptado para o cinema por Salka Viertel, Edith Fitzgerald e John Meehan. Walter Fane(Herbert Marchall) se casa com a austríaca Katrin(Greta). Médico dedicado, acostumado a viajar o mundo em meio a novas pesquisas, ele a convida a acompanhá-lo para uma viagem à China. Ela, excitada com a possibilidade de conhecer lugares em que jamais esteve, aceita o casamento e a viagem. ''O Véu Pintado'' se parece muito com Madame Bovary. A mulher inexperiente no amor e na vida, que aceita se casar com o primeiro pretendente, pensando que vai viver um conto de fadas, mas acaba se entediando diante da decepção. Por consequência, a traição passa a se tornar uma fuga. Ambos sofrem e o casamento logo se desmorona, deixando a ruína nas vidas de ambos. Com excessão de que a personagem de Maugham não tem mania de grandeza e além disso se arrepende da traição e resolve acompanhar o marido durante a epidemia de Cólera, há bastante semelhança com a obra de Flaubert. Até o sofrimento e melancolia do Dr. Fane quando a esposa se recolhe em seu quarto, sem querer vê-lo, num misto de culpa e rejeição lembra a consternação do Dr. Charles Bovary. Confesso que ainda não assisti a versão mais atual, com Naomi Watts no papel de Katrin, mas já li várias críticas favoráveis, dizendo que é a obra cinematográfica que mais perto chegou do livro. Também vale lembrar que os críticos compararam as duas versões e juram de pés juntos que o primeiro filme é de longe o mais fraco. Para os fãs da Divina vale à pena vê-la ao lado de Herbert Marshall e George Brent(o amante na história). Existem sempre momentos marcantes em filmes de Greta Garbo, por mais que este não seja um Rainha Chritina e A Dama das Camélias. ''O Véu Pintado'' é exótico e se Garbo já era exótica por si só, vê-la numa comunidade chinesa é no mínimo três vezes mais. Especial e mágico é o momento em que ela enrola um pano branco na cabeça, transformando-o num turbante, emuldurando seu belo rosto e deixando-o ainda mais destacado. A cena que sua personagem está com o amante no Festival Chinês é um dos pontos altos do filme. Emocionante vê-la arrependida, vestida com um hábito, voluntariando com as outras enfermeiras e se deixando descobrir pelo marido, já com as esperanças perdidas." (Tela Prateada)

Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

Diretor: Richard Boleslawski

764 users / 67 face

Check-Ins 48

Date 05/09/2012 Poster - #####

[Mov 10 Fav IMDB 8,5/10] {Video/@@@@@} M/61

O ILUMINADO

(The Shining, 1980) Obra Prima

"Como em todo Kubrick, uma boa cena e só: no caso, a enxurrada de sangue pelo corredor. Supervalorizado, como toda a obra de Kubrick." (Demetrius Caesar)

"Kubrick soube adaptar bem o livro de Stephen King, retirando os excessos e mantendo apenas o bom terror psicológico. Jack Nicholson em grande performance neste que considero um dos melhores filmes do gênero." (Heitor Romero)

"A mania de grandeza de Kubrick sempre rendeu coisas gigantes." (David Campos)

"O ritmo cadenciado que desagrada a muitos é elemento da aula de terror psicológico e "atmosférico" praticada por Kubrick." (Rodrigo Torres de Souza)

Uma obra-prima do horror moderno, na melhor adaptação de uma história de terror do renomado escritor Stephen King.

''Stanley Kubrick disse, certa vez, que adorava adaptar livros medíocres, porque sempre resultavam em bons filmes. Essa foi uma indireta bastante direta para Stephen King e seus fãs, que bateram o pé e até hoje se contorcem para sua adaptação de ''O Iluminado'', que alguns dizem ser o livro mais assustador de King. Muitos consideram este o trabalho mais fraco do diretor. Opinião que, obviamente, já devem ter percebido que não compartilho. Acho este filme, do início ao fim, uma obra-prima do horror, e não é difícil entender o porquê. É fato que as histórias de King funcionam nos livros, pois instigam nossa imaginação, mas na tela tudo fica mais trash. Ao invés de dar medo, acabamos rindo, por mais bem feitos que sejam seus monstros. Não é de se espantar que os melhores filmes baseados em suas obras, além deste, sejam Um Sonho de Liberdade e À Espera de um Milagre - justamente dramas, que não utilizam do artifício monstros de borracha somados à efeitos especiais para funcionar. E é justamente esse o ponto crucial para o filme de Kubrick ser tão bom, e, ao mesmo tempo, tão odiado pelos adoradores da obra de origem. Ele retirou todos os monstros e tudo mais que têm no livro e manteve apenas o climão e as atitudes de Jack. Com isso, tudo ficou mais sugestivo, misterioso. Apenas alguns monstrinhos, no final do filme, servem de aperitivo aos fãs e dizer, para nós, que estamos assistindo ao filme, que existia algo muito mais macabro do que poderíamos imaginar. Kubrick preferiu se concentrar na degradação dos personagens no sentido psicológico pelo ambiente, e não totalmente pela sobrenaturalidade. Esse ponto é importante, porque para os personagens, Jack apenas enlouqueceu devido a solidão, mas para nós, que estamos assistindo, sabemos melhor tudo o que está acontecendo. No filme, conhecemos a história de Jack Torrance (Jack Nicholson), que aceita o trabalho de zelador de um imenso hotel durante a baixa temporada do local - um inverno bastante denso e torturoso. Durante esse período, ele tenta escrever o seu livro, mas um passado sombrio do hotel começa a aterrorizar a família e afetar diretamente a sanidade de Jack. Sua mulher se torna passiva a tudo o que está acontecendo, enquanto seu filho tem poderes paranormais de comunicação com as forças ocultas do lugar. Um dos melhores aspectos do filme é sua parte técnica. Tudo contribui para reforçar o clima de solidão do local - algo extremamente necessário, uma vez que a transição do Jack pai exemplar para o psicopata tinha de ser convincente (uma das grandes críticas ao filme é justamente que ela foi rápida demais). Os cenários, amplos e espaçosos, construídos todos em locação, utilizando apenas a fachada de um grande hotel para as externas, reforçam a teoria da solidão e do isolamento. A arte é grandiosa... E vazia. As salas são grandes, com muito espaço, o que deixa o local altamente pertubador. Some isso ao pesado clima, construído minuciosamente por Kubrick, e já dá para perceber o quão aterrorizante é a experiência. A fotografia é realista e não deixa que a diferença entre estúdio e locação sobressaia, além de um excepcional uso do inovador Steady Cam, principalmente na cena do labirinto. (um equipamento que evita a trepidação da câmera, enquanto corremos com ela em mãos) O Iluminado não é um filme explícito de sustos. É construído para nos deixar mal, com medo de uma pessoa que, teoricamente, nos ama e só quer o nosso bem. Algumas seqüências são de gelar a espinha, como a aparição das gêmeas no corredor, ou então o elevador que derrama uma enorme quantidade de sangue. O melhor é que, assim como diversos outros filmes de Kubrick, nada é mastigado demais na história. Sempre há uma brecha para a interpretação, para que cheguemos a uma conclusão por conta própria, sem necessidade de que o filme diga para nós sua intenção. A cena mais marcante é quando Jack coloca seu rosto entre uma abertura feita na porta com machadadas e diz a imortal frase Here's Johnny!. Jack Nicholson, um dos maiores atores de todos os tempos, improvisou tal fala, e fez um trabalho absolutamente brilhante em cena. Sua preparação sempre especial lhe concedeu alguns momentos únicos, como a seqüência do bar. Já Shelley Duvall, só faltou a coitada ser agredida por Kubrick, tamanho o número de broncas que levou do diretor, mas pelo menos o resultado final conseguiu ser convincente. Em determinada cena, ela chegou a filmar mais de 100 takes para que Kubrick conseguisse o que queria. Não descarto a possibilidade de algumas pessoas torcerem para que Jack consiga matar a esposa, de tão chata que ela é. Fiel ou não ao livro, Kubrick construiu um filme extremamente cativante, que consegue mexer com nossos medos interiores - e ainda muito melhor que a refilmagem de 1997, que se dizia a versão definitiva e fiel à obra de origem. O Iluminado é uma obra-prima do horror, que não necessita apelar para sustos fáceis para assustar, como a grande maioria dos títulos faz. Seja no drama, na guerra ou na ficção, esta é apenas mais uma prova da versatilidade do gênio por trás das câmeras. Um grande presente para aqueles que gostam de ser atormentados por uma história verdadeiramente macabra." (Rodrigo Cunha)

''Mais uma vez o diretor de clássicos como 2001 – Uma Odisséia no Espaço e Laranja Mecânica deixa o espectador repleto de questionamentos ao misturar o estudo dos efeitos causados pelo isolamento sobre a mente humana com visões sobrenaturais que podem ter múltiplas interpretações. O constante clima de um eletrizante suspense, recheado com ingredientes assustadores capazes de provocar frio na espinha da mais incrédula das pessoas, faz deste “O Iluminado” o clássico fantasmagórico de Stanley Kubrick, reafirmando o incrível talento deste gênio da sétima arte. Durante o inverno, Jack Torrance (Jack Nicholson) é contratado para cuidar de um hotel no Colorado, para onde vai com sua mulher Wendy (Shelley Duvall) e seu filho Danny (Danny Lloyd). O problema é que o isolamento começa a afetar sua mente e ele se torna cada vez mais perigoso, ao mesmo tempo em que seu filho descobre pertencer a um seleto grupo de pessoas conhecidas como os iluminados e começa a ter visões de acontecimentos ocorridos no passado. O travelling inicial pelos montes, acompanhando o carro na estrada ao som da assustadora trilha sonora, nos ambienta perfeitamente ao clima de “O Iluminado”. Kubrick nos introduz lentamente aos assustadores elementos da narrativa, como o amigo imaginário de Danny e a história do hotel Overlook contada para Jack, utilizando uma angustiante divisão em capítulos que cria um clima crescente de suspense, atenuado pela conversa sobre canibalismo da família a caminho do Hotel, onde as falas parecem ser mais lentas, tendo pequenas pausas entre elas. Kubrick prova novamente seu talento gigantesco ao abusar de enquadramentos perfeitos, utilizando muitos planos gerais e criando imagens de forte impacto, além de utilizar seu tradicional zoom, por exemplo, quando Dick (Scatman Crothers) está deitado na cama e tem uma visão. Observe também o intimidante plano de Jack brincando com a bola no saguão, mostrando o quanto o hotel Overlook pode ser assustador. O diretor também cria, com a colaboração da excepcional montagem de Ray Lovejoy, uma transição espetacular da maquete admirada por Jack para o belíssimo labirinto de verdade, numa tomada incrivelmente distante e encantadora. Faz ainda um plano de Jack trancado na dispensa que lembra a cena em que Frank, na porta do banheiro, reconhece Alex em “Laranja Mecânica”, numa interessante auto-referência. Como é de costume nos filmes dirigidos por Kubrick, a parte técnica é nada menos que espetacular. A fotografia branca, limpa, quase asséptica de John Alcott reflete a loucura e o vazio de Jack, isolado naquele hotel. Kubrick utilizou muitas luzes nas enormes janelas para criar um visual que aumentasse esta sensação, além das tradicionais lentes que captam com precisão praticamente todo o cenário. Com o passar do tempo e o aumento da loucura de Jack, a fotografia vai escurecendo, se tornando menos nítida, até finalmente se tornar fria, em tons azulados, com a neve atrapalhando completamente a visão, num reflexo do atordoado estado mental dele. Os cenários coloridos e incrivelmente iluminados (tapetes e paredes coloridos, luminárias e janelas enormes e reluzentes) criam um ambiente intimidador e praticamente com vida, graças ao talentoso trabalho de direção de arte de Leslie Tomkins. Repare como o tapete laranja, vermelho e marrom, em Danny brinca com carrinhos antes de ver a porta 237 aberta, tem um efeito hipnótico, nos levando pra dentro do quarto junto com ele quase que inconscientemente. Outro exemplo é o banheiro onde Jack e Grady (Philip Stone) se encontram e tem um diálogo decisivo, que propositalmente é colorido em vermelho e branco, simbolizando o sangrento caminho que Grady influenciaria Jack a seguir. O som também colabora com o clima de tensão através do uivo do vento durante a nevasca ou, por exemplo, quando Danny passeia de triciclo pelo Hotel e alterna entre o alto barulho dos tacos de madeira e o silencio absoluto do tapete. Note como Kubrick deixa a câmera no nível do triciclo, nos colocando na posição do garoto e, portanto, vulneráveis a qualquer perigo que possa aparecer. E finalmente, a assustadora trilha sonora de Wendy Carlos e Rachel Elkind tem um tom muito sombrio, além de pontuar muito bem algumas cenas, como na primeira aparição do Labirinto. Com todo este trabalho técnico de primeiro nível, o diretor só precisava de atores capazes de extrair do excelente roteiro, escrito por Diane Johnson e pelo próprio Stanley Kubrick, atuações do mesmo nível. E felizmente, o elenco de “O Iluminado” é muito competente. A começar pela sensacional atuação do ótimo Jack Nicholson. Inicialmente uma pessoa tranqüila e de bem com vida, como podemos perceber quando chega ao Hotel e brinca com as garotas que estão saindo, seu Jack vai lentamente sendo tomado pela loucura causada pelo isolamento. Também colabora com sua perturbação o fato dele, pelo menos teoricamente, pertencer ao grupo dos iluminados, e por isso ter visões nada convencionais. O excelente roteiro, aliás, tem um mérito inquestionável, que é justamente jamais deixar claro se as visões de Jack, Danny e posteriormente Wendy, são realmente visões fantasmagóricas ou apenas alucinações provocadas pelo isolamento. A transição de Jack, de pessoa tranqüila para completamente enlouquecido, é lenta e consistente. Os sinais vão aparecendo lentamente (outro mérito do roteiro), como na conversa entre Jack e Wendy a respeito de sua dificuldade para escrever com ela ao lado, sua conversa com Danny no quarto, quando diz que jamais o machucaria e gostaria de ficar ali com ele pra sempre (significando mais do que aparenta) ou seu pesadelo em que corta o filho em pedacinhos. Por não saber conviver com as visões que tem ele acaba enlouquecendo. Os sinais de que Jack também pertence aos iluminados são sutis, como a frase do barman (Seu dinheiro não vale aqui), sua visita assustadora ao quarto 237 e a festa em que ele conhece o garçom Grady. Sua conversa com o barman antes da festa, aliás, é um momento sublime da atuação de Jack, com o movimento dos olhos, a boca, a alteração repentina na voz e o movimento das mãos indicando o estado psicológico dele. Observe o momento em que ele diz que já machucou Danny antes. Segundos antes de falar, ele abre as mãos e suspira, como se estivesse tomando coragem para confessar. Quando volta ao bar, durante a festa, presenciamos o momento arrepiante em o garçom Grady revela seu nome. Observe a tensa reação de Jack, mexendo as mãos e os dedos, ao ouvir o nome dele. A conversa que segue entre os dois, no banheiro, é decisiva. Finalmente, logo após seu assustador texto datilografado ser descoberto por Wendy e Danny aparecer com o pescoço marcado, ela começa a culpá-lo e percebe sua alteração de comportamento. Inicia-se então outro momento antológico de Jack, transtornado, imitando a voz e partindo, alucinado, pra cima dela, que grita de forma estridente. Aliás, a atuação exagerada de Shelley Duvall como Wendy é uma exigência de Kubrick. Ele entendia que este histerismo era coerente com a personagem e, principalmente, com a situação que ela vivia. O rosto angular e incrivelmente branco dela maximiza os choros e gritos. Um dos grandes segredos da capacidade de aterrorizar que o filme tem reside no fato do personagem chave ser uma criança. A utilização de crianças como elemento chave do suspense é um artifício interessante, provocando ainda mais medo, já que teoricamente elas são inofensivas. E felizmente, Danny Lloyd tem uma excelente atuação como Danny, um menino ao mesmo tempo misterioso e inocente. Repare sua inocência enquanto brinca com os dardos, seguida por um olhar assustado, acompanhando da respiração ofegante, quando vê as duas garotas no Hotel. Quando começa a descobrir seu talento, indicado através do pensamento de Dick (Quer um pouco de sorvete, Doc?) e do esclarecedor diálogo que eles têm em seguida, Danny passa a ver imagens assustadoras com mais freqüência (como as meninas mortas e a macabra frase Venha brincar conosco Danny, para sempre, e sempre, e sempre…) o que só aumenta seu pânico. Outro momento inspirado do garoto acontece no grande clímax do filme, quando Jack parte para resolver seus problemas, enquanto Danny repete a assustadora palavra Redrum (Murder ao contrário, em português assassinato). Torcemos desesperadamente para Dick chegar a tempo no Hotel, enquanto Wendy vê a palavra no espelho e Jack tenta derrubar a porta à machadadas, dizendo a famosa frase Here’s Jhonny!. Os gritos e as caretas exageradas de Wendy aparecem novamente aqui e a barba por fazer de Jack acentua sua loucura. Wendy passa então a ver o mundo que não via, com pessoas no Hotel e imagens assustadoras, culminando na sensacional seqüência dentro do labirinto, onde é impossível desgrudar os olhos da tela. O plano final com Jack no meio dos formandos de 1921 deixa muitas questões em aberto, como é tradicional nos filmes de Kubrick. Seria ele um fantasma? O que estaria fazendo ali no meio daquela turma? Esta é uma questão que o filme não responderá, deixando a cargo de cada espectador tirar suas próprias conclusões. Quanto às visões, prefiro pensar que eram reais, e não apenas fruto da imaginação, o que teria total coerência com o próprio nome do filme. Em todo caso, existem pessoas que as interpretam como resultado do extremo isolamento da família, pois nesta situação, o ser humano realmente pode ter alucinações e enlouquecer. Mas isto tudo é pra ser discutido em outro local. Mais importante é destacar que Kubrick, mais uma vez, nos brinda com um filme espetacular, tecnicamente perfeito e capaz de arrancar arrepios da mais incrédula das pessoas. Se a intenção era fazer um bom filme de terror e suspense, ele alcançou com louvor. Reafirmando novamente seu incrível talento, Kubrick conseguiu fazer de “O Iluminado” um filme incrivelmente assustador, contanto com uma atuação antológica de Jack Nicholson. Com o seu apurado conhecimento técnico e narrativo, criou um filme de visual deslumbrante, com uma narrativa tensa e um resultado final absolutamente maravilhoso. Se existem ou não pessoas iluminadas não sou eu quem vai comprovar. O que posso dizer é que Stanley Kubrick era um diretor iluminado, capaz de criar obras marcantes e inesquecíveis como esta." (Roberto Siqueira)

''Por que enlouquece Jack Torrance em "O Iluminado"? Será a terrível solidão do hotel onde se encerra com a mulher e filho? Claro, sem o isolamento absoluto do local não haveria nada. E o que significam esses fantasmas que irrompem em sua vida? Há ali passados que não viveu. Seria um efeito de imaginação incontrolável? Pode ser tudo isso e um pouco mais o que leva Jack a, como um personagem bíblico, perseguir loucamente a família: não se pode esquecer que o agora zelador de hotel é um escritor. O que ele escreve ao longo de sua jornada? A mulher descobrirá: uma só frase, repetida ao infinito. "O Iluminado" talvez seja, entre outras, uma metáfora da falta de inspiração." (* Inácio Araujo *)

Top 250#48

Top 200/66 Cineplayers (Usuários)

Top Década 1980 #17 Top Reino Unido #6 Top Suspense #29 Top Terror #11

Warner Bros. Pictures Hawk Films Peregrine Producers Circle

Diretor: Stanley Kubrick

429.999 users / 26.737 face

Check-Ins 50 10 Metacritic

Date 07/09/2012 Poster - ##########

[Mov 01 IMDB 4,1/10] {Video/@@}

O PADRASTO 3 - ELE VOLTOU PARA FICAR

(Stepfather III, 1992)

''Depois de passar pela operação plástica, assassino muda-se para nova cidade e se casa com mulher separada. O filho dela irá desconfiar e irá investigar a real personalidade do seu padrasto. Seqüência do filme A Volta do Padrasto.'' (Filmow)

Incorporated Television Company (ITC)

22 users / 17 face

Diretor: Guy Magar

Check-Ins 65

Date 11/11/2012 Poster -

[Mov 01 IMDB 4,1/10] {Video/@@} M/17

OS EMBALOS DE SÁBADO CONTINUAM

(Staying Alive, 1983)

''Tony Manero, trabalha agora em uma academia de ginástica e anseia ser o dançarino principal de um grande show da Broadway. Em sua vida particular ele se vê dividido entre duas mulheres: Jackie, uma professora de dança que trabalha no mesmo lugar de Tony, e Laura, a dançarina principal do show da Broadway. Enquanto Tony, se apaixona por Laura, ela só o vê como alguém atraente que serve para fazer sexo, o que gera uma rivalidade entre eles na vida profissional.'' (Filmow)

41*1984 Globo

Paramount Pictures Cinema Group Ventures

Diretor: Sylvester Stallone

9.290 users / 869 face

Soudtarck Rock = The Bee Gees + Gary Wright

Check-Ins 67 20 Metacritic

Date 11/11/2012 Poster - ###

[Mov 02 IMDB 5,8/10] {Video/@@@} M/49

O GRITO

(The Grudge, 2004)

Nessa onda de refilmagens de filmes orientais, conheça um lotado de sustos.

''Se um filme oriental pouco divulgado faz um enorme sucesso em seu país de origem, por que não fazê-lo bem-sucedido também no Ocidente? Além de propagarem por uma boa parte do mundo uma história inusitada e diferente, as refilmagens, quando decentemente realizadas e divulgadas, deixam os espectadores curiosos acerca do filme original. Apenas de filmes japoneses, podem-se citar refilmagens de Ringu (O Chamado), Dark Water (a ser lançado em meados de 2005), Dança Comigo? e, mais recentemente, The Grudge (estranhamente traduzido no Brasil para ''O Grito''). Refilmagem do terror psicológico Ju-On: O Rancor , ''O Grito'' trata de uma maldição gerada por um rancor guardado por alguém no momento de sua morte. A maldição impregna o ambiente onde a morte aconteceu e atinge indiscriminadamente a todos que entrarem em contato com o local. Dessa forma, tem início uma enorme cadeia de acontecimentos horríveis que, muito provavelmente, nunca acabarão. Karen (Sarah Michelle Gellar) é estudante de Serviço Social e a pedido do namorado vai morar com ele em Tóquio. Em pouco tempo, Karen é convidada para substituir uma outra assistente, que misteriosamente desapareceu. Ela fica encarregada de cuidar de uma velha senhora americana que mora numa casa tradicionalmente japonesa. Chegando lá, Karen percebe que existe algo estranho no lugar, uma atmosfera desagradável e ominosa. Explorando a casa, ela descobre um armário selado por fita adesiva. Ao abrí-lo, Karen inevitavelmente libera a maldição. Sarah Michelle Gellar não é o que se pode chamar de uma brilhante atriz. Em muitos filmes em que aparece, ela apenas faz o seu trabalho, talvez por não escolher papéis muito difíceis, por ser ofuscada por outros atores ou por simplesmente não conseguir desenvolver ao máximo suas personagens. Com ''O Grito'' não é muito diferente. A atriz sabe, sim, como conduzir seu papel, embora o faça de maneira pouco atraente. De qualquer maneira, O Grito é o tipo de filme em que as atuações não precisam ser exatamente brilhantes. Os outros atores, bem como Sarah, saem-se bem, mantendo o clima das cenas em que aparecem. Uma decisão sensata foi a de manter Takashi Shimizu na direção da refilmagem. Diretor também do filme original. Shimizu teve todo o tempo necessário para repensar o filme japonês e arrumar possíveis erros no americano, além de, é claro, deixar a trama da película muito bem explicada, como gostam os ocidentais. O enredo, inclusive, parece adquirir um novo aspecto quando transportado para o ambiente hollywoodiano. A decisão de gravar o filme em Tóquio e de manter nele alguns atores japoneses (os espíritos malignos de O Grito são interpretados pelos mesmos atores de Ju-On) parece servir apenas para deixá-lo com um aspecto mais nipônico, enquanto, na verdade, confere à história uma nova moldagem. A música de Christopher Young, como em todo terror psicológico, é fundamental para o andamento correto do filme, é através dela que o medo e a tensão serão sugeridos. Muito parecidos com os de Ju-On, os efeitos sonoros são os efetivos responsáveis pela manutenção da atmosfera tensa e, quando comparados aos da versão japonesa, não deixam a desejar. A imagem do filme recebeu uma polida e a fotografia (ainda que muitas cenas sejam idênticas às originais) parece sutilmente melhor, a ponto de se perceberem as melhorias desejadas - e alcançadas - pelo diretor. Mesmo que a essência do filme japonês esteja toda no americano, assistir à refilmagem depois que se viu o original é muito mais interessante, pois se vêem as adaptações almejadas pelo diretor e a nova face impressa à história da película. Ainda que direcionado especialmente ao público norte-americano, ou ocidental como um todo, ''O Grito'', diferentemente de O Chamado, não apresenta um aspecto inteiramente ocidental, ainda que levemente modificado. O destaque que a rancorosa e vingativa Kayako recebe no filme, apenas reforça o lado oriental da refilmagem, pois remete, com insistência, aos espíritos característicos das lendas nipônicas. Na verdade, de tantas referências à cultura japonesa, o filme parece uma refilmagem parcial, isto é, um filme americano bem oriental (ou seria um filme japonês bem ocidental?). Se o objetivo do diretor e do produtor Doug Davison foi o de adaptar a história de Ju-On ao gosto ocidental, a tentativa pode ter sido falha, porque ''O Grito'' não é, de maneira alguma, parecido com o terror ocidental. Entretanto, se o objetivo foi o de divulgar o filme original e de expor o Ocidente a um terror bem diferente do usual, a tentativa foi, sim, bem sucedida." (Flavio Augusto)

''Esquisito. Talvez seja essa a palavra que melhor defina “O Grito” ao sair do cinema. Talvez por ser uma história oriental, nossa mente do ocidente não absorva tudo o que se vê na tela. Apesar de ser um remake americano de um filme japonês, o filme é dirigido por Takashi Shimizu, o mesmo que fez o original em japonês. Assim, esta crítica espera decifrar um pouco mais do jeito e da cultura de se fazer cinema oriental, até porque este colunista vem assistindo em cinema e DVD a enxurrada de filmes de terror japoneses que invade o Brasil e o resto do mundo. Primeiro percebemos que as lendas são muito fortes no Japão. Tanto é que a primeira cena do filme é um texto explicando justamente o que está por vir. Isto é, o filme já nos impõe que a lenda é verdadeira antes de dar qualquer explicação. Logo somos transportados para uma cena chocante de suicídio sem motivo aparente e depois a apresentação do filme, cheia de efeitos especiais. Exatamente da mesma forma começa “Ilusão de Morte“, outro filme de terror oriental disponível em DVD. Somos apresentados a Karen (Sarah Michelle Gellar ou Buffy – A Caça Vampiros), uma estudante americana no Japão que vai tomar conta de uma senhora na casa onde se encontra a maldição. Dizem que quando alguém morre através de muita fúria ou mágoa, esse sentimento permanece no lugar da morte, matando todos que têm contato com ele. Coincidência (ou não), as mortes são muito parecidas com aquelas vistas em O Chamado, outro remake americano, que deu origem à coqueluche de filmes de terror japoneses. Em ambos as pessoas aparentemente morrem de medo ou de um susto muito grande. Portanto outro ponto interessante: o emocional representa muito no oriente, sendo capaz de dominar o físico. Ilusão de Morte tem como maneira de morrer o mesmo conceito. Já que Karen foi uma das pessoas a entrar na casa, ela fica contaminada com a maldição e deve achar um jeito de escapar, enquanto todos os outros vão morrendo à sua volta. Shimizu soube conduzir muito bem as cenas de terror e suspense não nos poupando de chamado terror visual, porém bem fundamentado. Condução parecida pode ser vista em DVD no filme oriental The Eye – A Herança, lançado recentemente. Também é eficaz a maneira de contar a história voltando e adiantando no tempo, montando aos poucos o quebra-cabeça. Os problemas começam a partir da segunda metade de projeção e infelizmente só vão aumentando. Nesse ponto o filme começa a se tornar mais abstrato, com mortes das mais variadas formas, sem seguir padrões: alguns corpos aparecem, outros somem pra sempre; alguns morrem de medo, outros são literalmente assassinados. Pior, a própria maldição começa a se contradizer quando descobrimos quem começou tudo. Sem revelar mais detalhes, diria que quem começou tudo deveria ser aquele que mata através da maldição, quando é o oposto. Pra finalizar o fim do filme é uma incógnita, pois é difícil engolir que a maldição deixou Karen escapar para atacá-la em outra ocasião. Porque? Além disso, o roteiro é cheio de furos: ele simplesmente esquece outras pessoas que entram na casa, mas não sofrem da maldição (o assistente do delegado, por exemplo). Será que o filme não teve tempo suficiente para matá-lo? E se o delegado sabia da maldição, porque ele entrou na casa em primeiro lugar? Assim, o que poderia ser um terror muito acima da média, torna-se apenas um filme com bons sustos e efeitos especiais. Parece que os japoneses dos outros são mais esquisitos que os nossos." (CineCritícas)

''Qualquer pessoa que acompanha o que acontece no mundo do cinema já sabe que a nova coqueluche entre produtores de Hollywood é refilmar filmes de terror japoneses. Especialmente depois do sucesso de O Chamado (2002). Desta forma, o cinema americano passa a explorar uma outra forma de se fazer filmes de terror. Saem os assassinos em série e para dar lugar ao sobrenatural; ai invés de adolescentes e garotas peitudas sendo mortos, temos crianças assustadoras. Assim como O Chamado, O Grito é refilmagem de filme japonês que, produzido por Sam Raimi - que, muito antes de ser o sr. Homem-Aranha, dirigiu o clássico trash A Morte do Demônio (1982) -, custou US$ 10 milhões e, somente no final de semana de estréia nos EUA, faturou US$ 40 milhões, aproximadamente. Alguém duvida do sucesso? Logo nos créditos iniciais é deixado claro que se trata de uma maldição: quando alguém é morto em momento de extrema raiva, seu espírito fica preso no mundo dos vivos, matando a todos que atravessem seu caminho. É por esse caminho que passa a assistente social Karen Davis (Sarah Michelle Gellar), que resolveu mudar-se ao Japão com o namorado Doug (Jason Behr). Quando ela é escalada para cuidar de Emma Williams (Grace Zabriskie), uma senhora americana que vive em Tóquio em estado catatônico, Karen entra em uma casa aparentemente normal, mas que está tomada pela maldição. Por meio de flashbacks, o filme nos mostra como a família Williams chegou na casa e como foi a mesma tomada pela maldição. E, claro, também mostra as assustadoras almas de Kayako (Takako Fuji) e o menino Toshio (Yuya Ozeki) que, presos no imóvel, são os que espalham a morte. Por ser uma refilmagem, impossível não comparar com o original, Ju-On (2000). Ambos têm o mesmo diretor, o japonês Takashi Shimizu, e uma parte do elenco original permaneceu na versão americana, como os dois atores que interpretam os fantasmas. Apesar de ser o mesmo roteiro, alguns efeitos especiais foram adicionados nesta nova versão, fazendo que o terror aumente. Por mais que já se conheça a história e já saiba onde estão os sustos, ainda se fica preso à poltrona do cinema tamanho clima de tensão durante a película. O novo roteiro ainda ganhou conclusões que não existiam no original por ser destinado ao público norte-americano e, claro, um final que remete a uma continuação, que já está sendo produzida pela Ghost House Pictures, de Sam Raimi. Apesar de ''O Grito'' apelar para formas já manjadas de botar medo no espectador - como a trilha sonora que fica mais alta à medida que o personagem chega perto do susto, gatos pretos que aparecem do nada, a sombra passando atrás de portas de vidro e na frente do espelho -, o filme ainda é capaz de manter a atenção (e a tensão). O problema é que, à medida que ele caminha ao final, torna-se chato, assim como Sarah Michelle Gellar no papel de enfermeira aterrorizada. Ela parece muito mais tranqüila e corajosa do que a situação pede - se eu estivesse na situação dela, por exemplo, certamente sairia da cidade, no mínimo. Mas tudo vale a pena já na primeira cena, com Bill Pullman, que, apesar de ser um dos maiores coadjuvantes de Hollywood, ainda vale o ingresso. Só não vale sair da sala na cena seguinte." (Angelica Bito)

Top 100#24 Cineplayers (Bottom Editores)

Columbia Pictures Ghost House Pictures Fellah Pictures Senator International Vertigo Entertainment

Diretor: Takashi Shimizu

88.804 users / 3.328 face

Check-Ins 71 32 Metacritic

Date 08/11/2012 Poster - #

[Mov 01 IMDB 5,2/10] {Video/@}

O HOMEM COBRA

(Sssssss, 1973)

"Um respeitado especialista em cobras esconde o assustador desejo, de transformar um ser humano no maior dos répteis. Percebendo que seu novo assistente é a cobaia perfeita, o médico começa a aplicar no rapaz algumas injeções de seu novo "soro imunizador". Rapidamente, o jovem começa a experimentar efeitos colaterais estranhos e perturbadores." (Filmow)

Universal Pictures Zanuck/Brown Productions

Diretor: Bernard L. Kowalski

1.937 users / 1.454 face

Check-Ins 69

Date 10/11/2012 Poster - #

[Mov 01 IMDB 5,2/10] {Video/@}

ORCA - A BALEIA ASSASSINA

(Orca, 1977)

"O mau gosto tranforma uma produção de bons recursos (que poderia ao menos resultar num filme divertido)em um lixo trash e indigno de alguns dos talentos que compõem o elenco. Um dos filhotes do Tubarão de Spielberg." (Vlademir Lazo)

"A falta que um Spielberg faz em um filme desses." (Heitor Romero)

"Um belo, inteligente e criativo filme dos anos 70, antes de tubarão e free Willy, mas aqui o animal que ao contrario do tubarão, matava por prazer, aqui, é uma orca, com motivos de sobras para querer vingança, não se na vida real, é possível cometer pecado contra um animal, aqui com certeza a revolta é grande com relação a pesca predatória e sem motivo, apenas pelo prazer de fazer mal aos animais! O Filme conta a história de um capitão de crustáceos que resolver por dinheiro capturar um tubarão para o aquário da cidade, na primeira tentativa falida, ele então resolve capturar uma orca, mas esse acaba sendo um erro fatal, pois ao atirar o arpão, acerta de raspão uma orca macha, e certeira sua companheira que estava grávida, capturando-a, a orca macha enfurecido com o fim de toda sua família, observa seu algoz com muito ódio e planeja se vingar do mesmo! Um filme muito forte, dramático, e que com certeza causa uma revolta ao ver aquela cena deplorável e cruel, isso não se animais na vida real podem fazer isso, mas se pudessem, com certeza já teríamos enfrentado uma guerra com eles, pois todos os dias invadimos seus territórios, destruímos suas casas, os expulsamos de seus lares e outras coisas desse tipo que com certeza ainda poderá futuramente ter consequências!!!! Aquela orca macho tinha seus motivos em querer vingança contra o ser humano que destruiu sua família bem na sua frente e nãos os reprimo, pois nós seres humanos também temos esse sentimento, quando alguém resolvem fazer mal ao que é nosso: Richard Harris, Professor Albus Dumbledore em Harry Potter e a Pedra Filosofal, também fez um ótimo personagem neste filme, o Capitão Nolan, um homem sagaz e sem escrúpulos que paga com a vida, o crime que cometeu contra aquele animal. Não devemos invadir o território dos outros, pois não temos o direito de fazer isso, assim como nós temos o direito a vida, eles também têm esse direito de viverem em paz e tranqüilos, assim como nós! O que uma coisa boa para todos! Muito Obrigado!" (CineDica)

Dino de Laurentiis Cinematografica Famous Films (II)

Diretor: Michael Anderson

6.296 users / 1.100 face

Check-Ins 76

Date 05/11/2012 Poster - #

[Mov 02 IMDB 3,5/10] {Video/@}

O FILHO DA PANTERA-COR-ROSA

(Son of the Pink Panther, 1993)

''Uma princesa árabe é raptada, e compete ao Inspector-Chefe Dreyfuss salvá-la. Felizmente que desta vez Clouseau não se encontra nas redondezas para o ameaçar! Mas quando um polícia local com o triste nome de Jacques (Benigni) é destacado para o ajudar, este consegue que Dreyfuss o afaste - tudo isto no 1º dia de serviço. Dreyfuss logo começa a recear que se Clouseau tivesse um filho há muito tempo desaparecido, seria muito assim!'' (Filmow)

Filmauro International Traders United Artists

Diretor: Blake Edwards

3.226 users / 55 face

Check-Ins 77

Date 04/11/2012 Poster - ##

[Mov 02 IMDB 4,8/10 {Video/@@@}

O FANTASMA

(The Phantom, 1996)

''Há 400 anos, o Fantasma protege a selva de Bengala. Ele enfrenta seu maior desafio quando precisa combater um rico empresário que quer obter as três lendárias Caveiras de Touganda que, juntas, lhe darão poder absoluto." (Filmow)

Paramount Pictures Ladd Company, The Village Roadshow Pictures Boam Productions

Diretor: Simon Wincer

24.343 users / 1.050 face

Check-Ins 86

Date 03/11/2012 Poster - ####

[Mov 08 IMDB 7,6/10] {Video/@@@@}

O DIABO DISSE NÃO

(Heaven Can Wait, 1943)

''O austríaco Ernst Lubitsch fez carreira em Hollywood dirigindo comédias românticas ambientadas no mundo frívolo da alta sociedade. Este era o universo onde ele se sentia mais à vontade, e a razão é bem simples: Lubitsch cresceu freqüentando a burguesia de Viena. A abordagem dele ao tema, no entanto, nunca foi negativa ou positiva demais. Ele não era condescendente nem crítico em excesso; usava a ambientação burguesa como moldura para encenar histórias universais sobre amor, paixão e desejo. “O Diabo Disse Não” (Heaven Can Wait, EUA, 1943) é um dos trabalhos mais inspirados que dirigiu. A comédia, uma das mais lembradas pelos fãs do cineasta austríaco, foi filmada em um esfuziante colorido technicolor, magnificamente preservado nas cópias em DVD. Lubitsch é um cineasta típico da primeira metade do século XX, como John Ford ou Howard Hawks, por exemplo. Era versátil, trabalhava em grande velocidade e, apesar de ter um olho esplêndido para detalhes técnicos (o posicionamento da câmera é sempre elegante e sutil), procurava ocultar essa técnica, de forma que seus filmes não possuem uma assinatura visual ou estética evidente. Ele preferia parecer invisível e chamar atenção unicamente para a trama. Sabia, como todos os grandes mestres, que bom cinema é a arte de contar boas histórias, sem que o público precise perceber a mão do diretor por trás delas. Em termos de narrativa, “O Diabo Disse Não” possui influência nítida de Cidadão Kane, produzido dois anos antes. A produção biografa em flashback um homem que está morto quando o filme começa. Ele é o milionário Henry Van Cleve (Don Ameche). Depois de morto, Van Cleve se dirige ao inferno e pede abrigo a um Diabo muito cortês (Laird Cregar). O playboy tem certeza de que não tem lugar no céu para ele, que foi tão infiel à esposa Martha (Gene Tierney). Todo o resto do filme, com exceção do epílogo, consiste em Van Cleve narrando a Lúcifer os principais episódios de sua vida. O texto de Lubitsch é enxuto e impregna todo o filme com um senso de humor sofisticado e inteligente. Observe, por exemplo, a impagável seqüência em que um Henry Van Cleve quase adolescente passa por uma experiência bizarra que envolve álcool e uma esperta governanta francesa. Há um monte de cenas divertidas, embora “O Diabo Disse Não” não seja exatamente o tipo de produção em que o espectador cai na gargalhada a cada dois minutos. Lubitsch constrói gags visuais, não conta piadas. E o final, apesar de previsível, funciona muito bem dentro do universo proposto pelo diretor. “O Diabo Disse Não” fez bastante sucesso na época do lançamento original e chegou a concorrer a dois Oscar, de filme e direção. Na época a categoria de maquiagem ainda não existia, mas se existisse o filme a ganharia com facilidade: o processo de envelhecimento dos atores Don Ameche e Gene Tierney, ambos perfeitos nos respectivos papéis, é simplesmente impecável, superando até mesmo o já citado Kane, cujo preto-e-branco disfarçava eventuais imperfeições na maquiagem dos artistas. Aqui, o brilhante technicolor – o uso do vermelho denotando lascívia é muito bem empregado pelo diretor europeu – ressalta a excelência do trabalho dos responsáveis pelo make up." (Rodrigo Carreiro)

''Ernst Lubitsch morreu em 1947, com 55 anos. Mas, doente desde 1934, sabemos pelos seus biógrafos que, a partir dessa data, a idéia da morte o obcecava. Em 1943, teve uma crise grave e convenceu-se que ia morrer. Foi então que escolheu a peça do húngaro László Busfeketé, Birthday, como base para o que pensou ser o seu último filme. Três anos depois Lubitsch referia-se assim a Heaven Can Wait: Penso que é um dos meus filmes mais importantes, porque tentei, sob vários pontos de vista, sair das convenções então vigentes do cinema. Por várias vezes, tive de enfrentar uma grande resistência durante a preparação desse filme, que não continha nenhuma mensagem e não queria demonstrar o que quer que fosse. O herói era um homem que só se interessava em viver bem, sem procurar realizar qualquer obra, nem fazer nada de particularmente nobre. Quando o estúdio me perguntou porque é que eu queria fazer um tal filme, respondi que esperava apresentar ao público um certo número de seres humanos e que se o público os achasse simpáticos, isso chegaria para tornar a obra num sucesso. Aliás, mostrei um casamento feliz a uma luz mais verdadeira do que habitualmente é mostrada nos écrans, onde um casamento feliz é muitas vezes pintado como uma ligação aborrecida e monótona, à lareira”. Conhecendo o estado de espírito de Lubitsch e esta declaração, há alguns pontos a sublinhar. Um homem que pensa que vai morrer escolhe - contra tudo e contra todos - uma história que, embora fiel às constantes convenções e registros do seu discurso, vem marcada pelo signo da morte (o flashback que constitui a maior parte do filme é a narrativa de Henry ao personagem lubitschianamente tratado por Sua Excelência e comummente designado por Diabo ou Príncipe das Trevas). É uma obra onde as duas seqüências capitais são seqüências de morte: a valsa dançada por Don Ameche e Gene Tierney, quando esta oculta ao marido a gravidade do seu estado e a porta fechada entre a saída duma enfermeira e a entrada doutra, ouvindo-se, na banda sonora, a mesma valsa. Não vemos - já se disse que é a suprema elipse de Lubitsch - nenhuma dessas mortes (como também não vemos a dos avós ou dos pais), mas exatamente porque as não vemos, o buraco que deixam é maior (mesmo ou porque Lubitsch multiplica conotações amargas ou cruéis, como o fato da valsa ser a da Viúva Alegre). E, quando Lubitsch diz o que diz, sobre a sua saída das convenções vigentes, não é ousadia pensar que se refira ao uso do tempo, que conhece neste filme, a partir do casamento e mais particularmente quando o protagonista dobra os 50 anos (idade que Lubitsch então tinha) uma aceleração extremamente insólita. A festa das bodas de prata (de fato a festa da morte da mulher) vai fazer raccord com os bolos de velas (cada vez mais velas e menos bfff...) com a imagem fixa (a fotografia dos filhos e o comentário à soma das idades), com a crueldade da conversa com o filho em torno dos oculistas e das jovens leitoras, com o grande plano dos remédios (os 70 anos), com o desejo de flutuar num oceano de whisky e soda, até culminar nas duas enfermeiras, e na imagem destas (ao espelho) enfeitando-se para velar o moribundo. Para lá da ironia, há qualquer coisa de “horrível” nesse modo como metade duma vida é despachada, como se a morte real tivesse intervindo na seqüência (não menos cruel) em que Henry falha a favor do filho (cujo retrato finge não reconhecer) a “conquista” da atriz, assumindo o comportamento que antes víramos no pai dele (e não o avô, personagem fabuloso, mas que já só em imagem emoldurada continua a presidir à decadência de Henry). Como há qualquer coisa de horrível na cena de ciúmes (ciúmes afinal da morte) e naquela dança final, com um longo travelling com grua, que confere ao par um tom espectral, varrendo - doce e cruelmente - Gene Tierney do campo. Se aproximarmos tudo isto de: a) a seqüência em que a velha é despachada pelo Diabo, depois de mostrar as pernas (Sua Excelência não perdoa o mau gosto); b) a simpatia da Excelência pelo protagonista e o tratamento daquele como great tycoon em grande gabinete, examinando dossiês e descrevendo o que chama, com alguma contida irritação, above; c) a repetição do rapto de Tierney - 16 anos depois do primeiro - depois desta informar o marido que da primeira vez não teve medo, mas fingiu que teve medo e depois de se revelar que a separação tinha tido como principal fundamento uma questão comparativa de preços e jóias; d) o tema de How to make your husband happy que finalmente se volta contra Henry e não contra Albert, e que o protagonista reencontra perto do fim, entre os livros da mulher. Se aproximarmos tudo isto, dizia, teremos algumas razões para pensar que para lá da simpatia e da felicidade a que se refere Lubitsch, os sentimentos do realizador para consigo próprio e para com a humanidade em geral, eram tudo menos simpáticos e felizes e que Heaven Can Wait, se de fato foi pensado como despedida deste mundo, é uma das mais amargas despedidas que alguma vez alguém fez dele. Evidentemente, não há choro (e como poderia havê-lo?) mas os dentes rangem bastante. E a saudação ao outro mundo não é mais otimista. Admiravelmente construído (apetecia dizer genialmente), com alguns dos melhores gags (visuais e de diálogos) da obra de Lubitsch, com uma direção de atores magistral, Heaven Can Wait é um filme que pode fazer rir tanto como os melhores filmes do seu famoso autor. Mas é um riso que progressivamente se vai gelando, quando nos damos conta que o nunca consentido é o abandono ao instante, ou seja ao tempo real, sempre filtrado e finalmente devorado pelo tempo do filme. É esse tempo que impõe a regra do jogo, muito menos carnal, mas não menos mortal, que a do filme de Renoir que Heaven Can Wait (por caminhos diametralmente opostos) não deixa de evocar. Só que em Renoir vem da carne um peso que neste filme não existe. Foi Truffaut que disse, uma vez, referindo-se às célebres elipses lubitschianas (o Lubitsch touch) que no gruyère Lubitsch cada buraco é genial”. Em Heaven Can Wait o queijo quase desapareceu e só ficou o buraco. O que talvez seja ainda mais genial." (João Bénard da Costa)

16* 1944 Oscar

Twentieth Century Fox Film Corporation

Diretor: Ernst Lubitsch

6.500 users / 472 face

Check-Ins 609

Date 26/06/2014 Poster - ########

[Mov 05 IMDB 7,1/10] {Video/@@@} M/86

O MESTRE

(The Master, 2012)

"O Mestre", sexto longa de Paul Thomas Anderson, confirma o cineasta como o mais instigante e surpreendente de Hollywood hoje. O filme tem tema semelhante ao da obra-prima Sangue Negro (2007): a obsessão de uma personagem para tentar trazer sentido para sua vida em um mundo que não a entende. Em "O Mestre", são duas personagens: Freddie Quell (Joaquin Phoenix), um veterano da Segunda Guerra paranoico e alcoólatra, que vaga de emprego em emprego, e Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), líder da seita A Causa. Quell e Dodd se encontram num navio, onde Dodd reúne seguidores da doutrina. O filme é inspirado, em parte, na vida de L. Ron Hubbard, o fundador da cientologia, religião preferida de astros de Hollywood. Mas o filme não é uma denúncia da cientologia. Anderson parece mais interessado em explorar as causas do messianismo de Dodd e da fidelidade de Quell a seu novo líder. "O Mestre" é rodado em 65 mm -formato de alta definição. As imagens são lindas, com cores marcantes e definição impressionante, na contramão das imagens digitais que vêm aproximando o cinema perigosamente da TV. A fotografia do filme, aliada à trilha de Jonny Greenwood (guitarrista do Radiohead), implora que "O Mestre" seja assistido numa tela grande e com som de qualidade. A exemplo do magnata do petróleo de Daniel Day-Lewis em Sangue Negro, Anderson criou em Quell e Dodd personagens fascinantes. E a batalha de atuações de Phoenix e Hoffman é um dos pontos altos do cinema nos últimos anos." (Andre Barsinski)

"A lista de filmes carregados de Paul Thomas Anderson aumenta, mas O Mestre é um filme de grandiosas interpretações (Hoffman e Phoenix em virtuosas demonstrações) e o tema é acertadamente relevante." (Alexandre Koball)

"Anderson mais uma vez ataca a religião em um estudo de personagens forte, com o trio de atores principais inspirados em uma história que acaba sendo contada de forma prepotente demais. Não chega perto de Sangue Negro, mas é um bom filme." (Rodrigo Cunha)

"O cinema não como meio de organização, mas de desarranjo entre os homens e o mundo. Instigante por todo seu mistério, pelas relações de poder e organização que filma e pelo desamparo ao qual submete o espectador. Filme curioso e desafiador." (Daniel Dalpizzolo)

"A ousadia, o arrojo e frescor dos primeiros filmes de PT Anderson, deram lugar a obras excessivamente cerebrais, dissonantes, truncadas e aborrecidas. Assim como em "Sangue Negro", "O Mestre", a par da sua ambição temática e apuro técnico, é apenas chato." (Régis Trigo)

"Menos uma crítica à religião (ainda que exista) e mais um estudo do personagem de Phoenix, que está absolutamente fantástico. Anderson desfila seu talento para adentrar na alma do protagonista, mesmo que a história não decole como em seus outros filmes." (Silvio Pilau)

"Sequências belas em um conjunto que não convence no todo. Hoffman está brilhante e natural em sua performance, em contraponto a um Phoenix um tanto forçado e over em cena - como o próprio filme." (Vlademir Lazo)

"Veículo para atores talentosos, discreta prensada em certos cultos religiosos (não à toa muitos adeptos da cientologia se incomodaram) - PTA continua ambicioso, mas desta vez não conseguiu se aprofundar em nenhum dos difíceis temas que escolheu discutir." (Heitor Romero)

"Aprofundamento religioso? Que nada! PTA foca em conturbadas, complexas, apaixonadas relações interpessoais - sem, necessariamente, atrelá-las a qualquer culto, ainda que a crença neste, até o fim, leve o público a esperar por um desfecho menos pessimista." (Rodrigo Torres de Souza)

Paixão versus Razão.

Cinco anos após Sangue Negro (There Will Be Blood, 2007), história que explorava a relação do homem com a terra onde pisa através da figura bruta e ameaçadora de Daniel Plainview, Paul Thomas Anderson volta em ''O Mestre'' (The Master, 2012), uma história tão característica de nossos tempos quanto aquela que o precedeu; parecendo suceder temporalmente a história, PTA troca a figura do self-made man pela confusa geração dos anos cinquenta, que cresceu em meio à Grande Depressão e lutou na Segunda Grande Guerra, encarnado na figura de Freddie Quell, um veterano da marinha americana que, após o conflito mundial, parece não encontrar seu lugar no mundo – uma premissa não muito diferente de Os Melhores Anos de Nossas Vidas (The Best Years of Our Lives, 1946), de William Wyler. Porém, focado menos nas questões sociais, a viagem de Quell pelos Estados Unidos que não reconhece mais e que não é reconhecido pelo mesmo é muito mais introspectiva do que exteriorizada, o que acaba levando-o a encontrar Lancaster Dodd, um carismático líder religioso que fundou um culto conhecido apenas como A Causa – que, ao prometer através da hipnose regressiva fazer as pessoas se lembrarem de suas vidas passadas para se livrarem de seus males e doenças em sua atual encarnação, acaba seduzindo o desajeitado protagonista, alcoólatra e sujeito a surtos violentos. Freddie acaba se tornando um dos homens mais dedicados à causa através de seus longos, exaustivos e condicionantes rituais. Não diferente de seus outros personagens ao longo de sua carreira, o protagonista de Joaquin Phoenix é um homem assolado por uma angústia interna, onde o choque com o mundo sempre deságua em obstinação e excessos por parte de personagens que, ainda que adultos, não conseguem lidar com a realidade e da relação nascida entre ela e seu ímpeto criativo e destrutivo irrefréavel. Seja Eddie Addams, que se metamorfoseia em Dirk Diggler para conquistar o mundo do pornô, seja Daniel Plainview, que constrói a imagem de um respeitado industrial e pai para construir seu império de petróleo, o desespero dos personagens de Anderson parte de sua própria obsessão irrefreável e sua frustração constante com organizações e estruturas maiores. ''O Mestre'' se desenvolve de forma tensa e esquisita, amparado tanto pela trama narrada a conta-gotas, esmiuçando através de sua considerável metragem vários campos da personalidade de seu protagonista, quanto pela linguagem extremamente pessoal, apesar de referencial, de Paul Thomas Anderson, que descortina seus personagens não nos momentos de explosão, mas principalmente nos momentos solitários e de divagação; os primeiros minutos, senão fundamentais à trama, são essenciais em matéria de construção de personagem, e por consequência de atmosfera. Na enérgica atuação de Phoenix, encontramos a voz comum e distinta do universo de seu filme; Freddie, por maior dedicação e paixão que tenha à Causa, jamais consegue se adequar, com o figurino e a expressão corporal abatida e “torta”, distinguindo-o dos demais seguidores da causa; a disfuncionalidade também pode ser percebida pelas melodias e harmonias foras de padrão da trilha sonora de Johnny Greenwood, do Radiohead, que cria uma nova e distinta sensação de anti-épico, perturbado e distorcido, como também se via em Sangue Negro. O novo antagonista e de certa forma personagem-título da obra responde por Lancaster Dodd, interpretado por Philip Seymour Hoffman. Homem carismático, ele é a completa antítese do descontrolado Freddie, a ira e insatisfação em estado bruto; homem calculado, apesar de inseguranças e angústias que lhe provocam frequentes irritações, é amparado por Peggy Dodd (Amy Adams), a grande mulher por trás do grande homem: ela que encoraja, aconselha e suporta o líder da Causa. Os dois são unha e carne, cérebro e coração da organização; sua rigidez fanática constrói, ao longo do filme, um pequeno império de influência quando suas ideias encontram eco por burgueses novos-ricos. A reconstrução precisa de época revela-se extremamente necessária para que PTA possa expressar não apenas todos os rituais burgueses em plena ascensão, mas também da crise que tomava o pais no pós-guerra. Se em Sangue Negro era encenada a batalha por terra entre Daniel Plainview e o pastor Eli Sunday pela conquista de uma terra que poderia ser vertida em dinheiro, ''O Mestre'' joga nas costas de Hoffman e Adams o papel de figuras de autoridade que tomariam os Estados Unidos de assalto – são os Estados Unidos à beira do McCarthismo, da Guerra do Vietnã, dos assassinatos de John F. Kennedy e Martin Luther King. Os indivíduos que formam o casal Dodd são dois bastiões da moral que, mesmo contestados por céticos, começam a construir um pequeno império religioso, econômico e moral. A obra de PTA faísca o tempo todo em seu conflito; a dedicação de Quell não demora para ser substituída pela dúvida, pela insubordinação, pela busca da liberdade pessoal. O Mestre é, desde o primeiro enquadramento, um filme sufocante, que fecha no rosto de Joaquin um filme sutil em sua violência; mesmo os momentos de explosão e conflito extremado, encenada de forma devastadora pelo diretor em sua cena mais intensa, é um apelo à introspecção, ao coração de dois homens diferentes que sentem uma simpatia mútua e que, por maior que seja a vontade, não conseguem entrar em sintonia; o instinto de Freddie e o autoritarismo de Lancaster são incompatíveis. Característica de Anderson, suas câmeras sempre próximas demais sempre fazem Dodd crescer enquanto Quell é estraçalhado; o campo cinematográfico, ou seja, o espaço-tempo da encenação que circunda a câmera de O Mestre, é o humano, existe por causa dele. Ele não apenas perfura a paisagem para se erguer, como fazia o monstro Plainview: agora que o império existe por si, ele o distorce ao seu bel prazer; enquanto barcos, casas e auditórios são vertidos por Dodd em um modelo alternativo de vida, com A Causa surgindo como uma religião propícia à mentalidade voltada para crescimento, lucro, ostentação e consumo, onde as religiões anteriores não fazem mais sentido por não conseguirem curar os males da alma humana, conversas, veículos e reuniões são vertidos, para Quell, em uma expressão constante de sua liberdade, que jamais aceita todas as imposições de Dodd. A cena do primeiro embate verbal entre Freddie e Lancaster é especialmente marcante; um quer dominar, seduzir e conquistar, enquanto o outro quer brincar, ridicularizar e recusar-se a levar a sério. Em um exercício simples de plano e contraplano, há uma lenta dissecação entre opressor e oprimido, entre mestre e servo, entre imposição e recusa. Um pequeno momento em particular, descolado da trama, expressa o conflito entre Quell e o sistema onde se estabeleceu, onde Lancaster canta e Freddie observa com um sorriso irônico. A distorção do mundo, ocorrida em uma intersecção de planos, mostra que debaixo daquele teto (grande, largo e pesado, como exibe a câmera contra-plongée – baixa e apontada para cima), a paixão do invíduo não descansa nunca. Não apenas por seguir pouco tempo após o final de Sangue Negro e por repetir a figura do líder religioso, O Mestre dialoga com seu predecessor por olhar com ternura e uma nota melancólica a construção social de uma nação, através de capital, espírito e embate; mesmo a grandiosidade distante de um outro momento não isenta o filme de um caráter de lamento, onde não é cometido, a priori, um julgamento de seus protagonista e antagonista, que não necessariamente odeiam-se de morte. Pelo contrário, são mais próximos que imaginam ou gostariam de ser e acabam, no final das contas, resolvendo diplomaticamente suas diferenças. No final, contriando a deseperadora reticência do I'm finished! de Daniel Plainview, ''O Mestre'' acaba sendo um grito de liberdade de um espírito jamais plenamente consciente de si ou responsável pelos seus atos. Inconsequente, jamais adaptado, disforme e aberrante, Quell distorce o ambiente e a atmosfera do filme, acrescenta-lhe curvas e imperfeições e jamais fecha o debate; resta apenas o mundo à frente, imenso, livre, caótico e ameaçador. A construção social recusa o livre e o selvagem; o cinema resgata-o, exibe-o à luz de refletores e projetores, descobre sua incoerência, seu lado que até ele mesmo teima em esconder, intercede com o processo da memória para que, mesmo recusando o pathos, alcance a redenção de seus miseráveis protagonistas. Não tão grandioso, bem mais introspectivo e misterioso, ''O Mestre'' é a representação de uma eterna angústia humana em uma jornada interminável, com uma humanidade obsessiva e insatisfeita demais consigo mesmo para parar fixa no mesmo lugar e morrer – como a própria imagem em movimento, efêmera, sem amarras e sem gramática. Se ao filme de PTA falta completude ou ponto final, é porque antes lhe sobra força vital e disposição para viajar até os cantos mais obscuros – seja da América, seja da alma do indivíduo. O infinito embate entre as duas instâncias, inserido na história crítica à manipulação espiritual, ao delírio de grandeza e às instituições organizadas é o que torna O Mestre tão forte e característico do seu autor, ainda comprovando, mais uma vez, a razão de ser um dos cineastas mais notórios de sua geração." (Bernardo D.I. Brum)

85*2013 Oscar / 70*2013 Globo / 2012 Lion Veneza

Weinstein Company, The Ghoulardi Film Company Annapurna Pictures

Diretor: Paul Thomas Anderson

90.348 users / 26.906 face

Check-Ins 604 43 Metacritic

Date 23/06/2014 Poster - ######

[Mov 04 IMDB 6,6/10] {Video/@@@}

ÓPIUM - DIÁRIO DE UMA LOUCA

(Ópium: Egy elmebeteg nö naplója, 2007)

''O Dr. Brenner, viciado em drogas, chega a um asilo para um novo trabalho. Estamos nos primórdios da era da lobotomia. O Dr. Brenner não se encontra muito bem e pouco depois descobre que uma das suas doentes, a completamente disfuncional Gizella, é uma escritora muito talentosa. Mas Gizella negou a escrita, porque a torna ainda mais louca. O médico viciado e a escritora louca vão iniciar uma espécie de relação amorosa, tornando-se dependentes um do outro." (Filmow)

EuroArts Entertainment H2O Motion Pictures Hunnia Filmstúdió

Diretor: János Szász

Check-Ins 591

844 users / 186 face

Date 02/08/2014 Poster - #####

[Mov 10 Fav IMDB 7,3/10] {Video/@@@@@} M/97

O PEQUENO SOLDADO

(Petit Soldat, Le, 1963)

''1958, guerra da Argélia. Bruno Forestier (Michel Subor) é desertor, está refugiado em Genebra e se apaixona por Veronica Dreyer (Anna Karina). Um partido de extrema esquerda ordena que ele tem de eliminar um jornalista político da rádio suíça. Fracassada a missão, Bruno é preso e torturado pela Frente de Libertação Nacional. Consegue escapar e volta para Veronica, que está trabalhando para a FLN. Tempos depois, ela é presa e torturada até a morte pelos extremistas franceses por ter escondido Bruno." (Filmow)

{A fotografia é a verdade e o cinema é a verdade em 24 vezes por segundo} (ESKS)

{A vantagem de se estar morto é que não se pode morrer de novo} (ESKS)

***** ''A irresponsabilidade e indefinição política de "O Pequeno Soldado" (1963) é o retrato de uma geração que ainda não vivera sua idade da razão, mas que já se projetava nela. Até aqui minha história tem sido simples: a história de um sujeito sem ideal. E amanhã?, pergunta-se Godard, no início do filme. Um filme de direita que flerta com o romantismo da esquerda: como explicá-lo aos que se acostumaram a ver em Godard um ícone da esquerda? Talvez começando pelo mal de la jeunesse (mal da juventude) da geração nouvelle vague. Niilista, despolitizada, infantilista, a juventude francesa da Guerra Fria refugiou-se nos cinemas para não compartilhar, em casa, do civismo e do moralismo algo hipócritas dos pais, sobreviventes da Segunda Guerra. A dissensão com os adulto se acentuou com a Guerra da Argélia. Por que morrer sem convicção na guerra suja dos adultos?, perguntavam-se os jovens, engrossando as estatísticas de deserção. No filme, Bruno Forestier (Michel Subor) é um desertor francês, um individualista romântico que sonha fugir para o Brasil para não entrar na guerra como no colégio de nossa infância. Como o Malraux de A Condição Humana, Forestier reflete o tempo todo sobre seus atos, mas é do tipo que se põe às questões erradas, perturbado que está pela assincronia entre o seu interior e o seu exterior, entre a idéia que tem de si e a imagem que vê no espelho. Pego apaixonado no meio da guerra entre duas facções rivais, a FLN (Frente de Libertação Nacional) argelina e um comando antiterrorista de direita do qual tenta se desvincular, o petit soldat filia-se aos anti-heróis de Samuel Fuller, mas seu verdadeiro pai é mesmo o mercenário de Cinzas e Diamantes (Andrzej Wajda), de quem retoma o lema: o importante na vida é não se dar por vencido.Anna Karina, iniciando, em plena paixão, seu ciclo com Godard, faz uma revolucionária da FLN a quem Forestier dedica a frase: Fotografar um rosto é fotografar a alma que há detrás. A fotografia é a verdade. E o cinema é a verdade 24 vezes por segundo. Começando a tentar apreender a alma de sua Karina, Godard se reconcilia, indiretamente, depois da provocação de Acossado, com as idéias de André Bazin, grão-mestre da geração. Censurado pelo governo, repudiado pela direita e pela esquerda, o filme marcaria o início do fim da moda nouvelle vague. Depois do sucesso de Acossado, esta era a segunda surpresa que Godard aprontava." (Tiago Mata Machado)

Les Productions Georges de Beauregard Société Nouvelle de Cinématographie (SNC)

Diretor: Jean-Luc Godard

3.401 users / 233 face

Check-Ins 590 5 Metacritic

Date 01/08/2014 Poster - ########

[Mov 08 IMDB 6,9/10] {Video}

O CANTOR DE JAZZ

(The Jazz Singer, 1927) Obra Prima

O primeiro filme falado da história pode não ser o melhor, mas é uma belíssima curiosidade para os amantes do cinema.

**** "Talvez, se os irmãos Warner não tivessem apostado suas últimas fichas em ''O Cantor de Jazz'', o primeiro filme da história a utilizar o invento do som no cinema, ficássemos sem alguns dos grandes clássicos da história. Isso porque este foi o filme que salvou a Warner Bros. da falência, em 1927, graças a inovação que trouxe às telas. As pessoas adoram novidades. O filme foi um estouro e, se não ajudou a firmar o advento da nova técnica, pelo menos foi o pioneiro, quem deu o primeiro importante passo para sua consolidação nos anos a seguir. Isso porque alguns importantes cineastas, como Chaplin ou Eisenstein, posicionaram-se contra a implementação do som, com medo de que ele apenas deixasse tudo mais relaxado. O russo, inclusive, chegou a escrever um Manifesto do Som, em que dizia que o som não deveria ser usado para a ambigüidade da imagem, e sim que ele deveria trazer algo novo à construção das seqüências. Ele queria dizer que o som não deveria reproduzir exatamente aquilo que a imagem estava mostrando, como por exemplo a imagem de uma arma disparando e o seu som; e sim que o recurso deveria ser utilizado para expandir os limites que ela possuía, não ser redundante. Com o tempo, aprendemos que o som aumentou os limites do filme dos quatro cantos da tela, pois, graças a ele, temos a possibilidade de saber algo que está acontecendo fora das quatro linhas que determinam a imagem. Se há um grito, um tiro ou qualquer outro efeito sonoro óbvio fora da imagem, e o personagem reage a ele, sabemos o que está acontecendo. Isso expandiu o espaço. Não seria mais necessário colocar a imagem de uma arma disparando, cortar para um personagem reagindo a ela e assim por diante. Agora, através apenas da imagem de uma pessoa se retorcendo, somado ao ruído anterior de tiro, saberíamos que ela havia sido baleada. ''O Cantor de Jazz'' ainda não utilizava desses complexos - e hoje comuns - efeitos do som. Ele aposta no básico do básico para trazer uma novidade e assim dar o primeiro passo à um novo mundo. O som é totalmente redundante a imagem, mas ele traz algo mais: a magia das músicas. Um espetáculo da Broadway, por exemplo, poderia ser quase perfeitamente transposto para a tela (ainda não tínhamos cores). E aí está o ponto forte de ''O Cantor de Jazz'': mesmo sendo o primeiro filme falado da história, sabe usar muito bem, a seu favor, as sensações que belas canções do gênero podem trazer a um filme. Ele conta a história de uma tradicional família de cantores religiosos que têm um filho que não está seguindo os mesmos passos das cinco gerações anteriores. O seu sonho é se tornar um grande cantor de jazz, algo que choca o seu pai. Expulso de casa, ele depende apenas de seu talento para subir na vida. É a já contada e recontada história feijão com arroz do preconceito, da quebra de estigmas e todas as conseqüências que tem de sofrer quem o faz. Apesar de ser o primeiro filme falado, não ache que tem a estética de produções de alguns filmes de 30, 40, quando o som já estava dominando a área. Toda sua estrutura básica vem dos filmes mudos, inclusive com os tradicionais letreiros de diálogos. Há apenas um único diálogo entre os personagens durante todo o filme, o que é assustador, devido sua sincronia e verossimilhança - lembrando que o som direto só chegou ao cinema nos anos 50, 60. Há uma frase, que se tornou marca do filme, dita entre uma canção e outra. É, sem dúvida, a melhor cena do filme. O personagem de Al Jolson vira para a tela e, com convicção, diz: acalmem-se, vocês não viram nada ainda , logo após uma das primeiras seqüências musicais do longa. Aliás, é em suas costas que o filme inteiro está. Ele convence não apenas nas seqüências mudas, pois é um ator absurdamente expressivo - a cena que ele chora quando está pintado de negro é incrivelmente sensível. Mas o seu carisma na hora do espetáculo é tão grande que fica difícil não se contagiar e reagir à música que está sendo cantada. Se hoje em dia já não é a obra-prima que fora na época, pelo menos é uma curiosidade obrigatória para os amantes do cinema. Para quem não tem saco para assistir um filme mudo com leves traços de canções, fica a dica para tentar achar o longa sutilmente adicionado ao último filme de Martin Scorsese, O Aviador. Ele faz sua pontinha, uma pequena participação na história do magnata da aviação. Se o cinema há muitos anos já transmitia suas mensagens, com a chegada de ''O Cantor de Jazz'' ele ganhou um leque enorme de outras opções. Agora ele podia falar, cantar, gritar, sussurrar..." (Rodrigo Cunha)

{Dentro de cada ser humano há um espirito que deseja se expressar, possivelmente estas canção de Jazz lamentosa e angustiante, seja depois de tudo, a expressão incompreendida de seu pranto} (ESKS)

***** ''Muitos nomes importantes da história do cinema eram declaradamente contrários a utilização do som. Entre eles, podemos destacar Charles Chaplin, que, inteligentemente, sabia que a fala poderia destruir seu principal personagem. Mas não eram apenas os interesses próprios que guiavam estas pessoas, já que muitas de fato acreditavam que o som poderia tirar parte da magia do cinema. Felizmente, o tempo se encarregou de mostrar justamente o contrário e o som chegou para acrescentar e abrir um leque de novas possibilidades para os cineastas. E o longa responsável por esta mudança é este “O Cantor de Jazz”, que apresenta mais do que a novidade do som, entregando também um intrigante estudo dos efeitos provocados pelo fanatismo religioso. O jovem Jakie Rabinowitz (Al Jolson) desafia a tradição familiar de cinco gerações e decide sair de casa, numa tentativa de realizar seu sonho e se tornar um cantor de jazz, contrariando a intenção de seu pai (Warner Oland), que gostaria que ele cantasse na sinagoga. Após conseguir espaço no show bizz, ele retorna para sua cidade, mas a distancia não amenizou a amargura no coração de seu pai, ainda revoltado com o caminho que ele decidiu seguir. O primeiro filme falado da história do cinema representaria de qualquer maneira um importante divisor de águas na indústria cinematográfica, independente de suas qualidades como filme. E sabendo da importância do que tinha nas mãos, o diretor Alan Crosland conduz esta transição com cuidado, buscando evitar o choque na platéia (como citado, nem todos acreditavam que o som vingaria no cinema). Por isso, o longa inicia no tradicional formado do cinema mudo, com trilha sonora ininterrupta, diálogos escritos na tela e as belas imagens em preto e branco narrando à história do jovem que queria cantar jazz. Mas aos 3 minutos de projeção, Crosland insere o momento que mudaria a história do cinema, permitindo ao espectador ouvir pela primeira vez a voz de um ator nas telonas quando o garoto Jakie (Robert Gordon) surge cantando uma bela canção. Desta forma, Crosland faz a transição do cinema mudo para o cinema falado de maneira lenta, com o som surgindo inicialmente nos versos das canções e, somente aos 17 minutos, através das primeiras frases de Jakie, no intervalo entre as músicas. O cinema finalmente tinha um diálogo (neste caso, monólogo) na tela (aliás, nesta cena Al Jolson tem um ótimo desempenho, se soltando e animando a platéia com assovios e muita energia). Em seguida, numa conversa com a Srta. Dale (May McAvoy), os diálogos voltam a aparecer escritos na tela e o som sai de cena, voltando somente quando Jakie canta para a mãe, já em seu retorno pra casa, quando novamente as frases aparecem no intervalo entre duas canções. Conduzindo a narrativa de maneira bastante convencional, alternando planos médios, planos americanos e closes, Crosland mostra sensibilidade em momentos mais fortes, como quando a porta do quarto é fechada e indica a surra sofrida por Jakie, evidenciada em seguida com seu olho roxo, mas também se sai bem nos raros momentos bem humorados da narrativa, como quando um rabino entra no ensaio de Jakie e vê uma moça com as pernas desnudas, provocando seu espanto. O diretor também mostra habilidade na condução da narrativa, explorando os aspectos do interessante roteiro (creditado para Samson Raphaelson, Alfred A. Cohn e Jack Jarmuth), prendendo o espectador mesmo com poucas falas e sem utilizar os diálogos (e o som) em grande parte do tempo, mostrando a luta de Jakie para fazer sucesso e, principalmente, para seguir sua vida sem se apegar as tradições tão fortes de sua família. Este conflito interno do personagem é refletido até mesmo através da trilha sonora de Rosa Rio e Louis Silvers, que oscila bastante enquanto embala os momentos dramáticos e intensos da narrativa. Como era costume na época, as atuações do elenco de “O Cantor de Jazz” soam exageradas, justamente pela dificuldade da falta da fala, que obrigava os atores a se expressarem de forma caricata. Ainda assim, a mensagem principal da narrativa é transmitida com precisão, mostrando os perigos do fundamentalismo religioso através do pai descontente com o filho que quer cantar jazz e não hinos na sinagoga, interpretado por Warner Oland. O Sr. Rabinowitz claramente valoriza mais a religião do que o próprio filho, o que se reflete em momentos intensos e desagradáveis, como quando ele surra o filho ou quando o expulsa de casa, funcionando como uma excelente crítica ao fanatismo religioso. Após passar muito tempo fora, Jakie retorna pra casa, mas ainda assim seu pai é incapaz de se comover, irritando-se com a música cantada pelo filho dentro de sua casa, o que motiva o jovem a dizer que viverá a vida dele como quiser. Como bem explicado por Jakie, suas músicas significam para o seu público o mesmo que os hinos para as pessoas da sinagoga, mas, infelizmente, esta explicação só revolta ainda mais seu fanático pai, que lhe expulsa definitivamente daquela casa, evidenciando mais uma vez a cegueira provocada pelo fanatismo religioso. E nem mesmo sua mãe Sara (interpretada por Eugenie Besserer), que claramente é mais compreensiva que seu pai, escapa de comentários arraigados no pensamento religioso, como quando ela se questiona aflita se ele estaria apaixonado por uma mulher não judia. Refletindo outro pensamento do período, após ganhar um belo presente do filho, ela pergunta se ele faz algo de errado, demonstrando uma curiosa desconfiança de seu sucesso, que é compreensível numa época em que ser artista não era sinônimo de ter dinheiro. E finalmente, quando invade o camarim de Jakie, com o olhar triste e desamparado de quem tem uma última esperança de que o filho volte para ver o pai, Besserer também demonstra bem a aflição de Sara Rabinowitz. E apesar da importante contribuição para a evolução do cinema através do uso do som, é neste interessante estudo das conseqüências do fanatismo religioso que reside o aspecto mais fascinante do longa. E quais conseqüências seriam estas? As respostas podem ser encontradas através do comportamento de Jakie, um homem claramente atormentado pelo conflito entre agradar a família (e as tradições religiosas) e lutar para realizar o seu sonho. Este conflito aparece em diversos momentos do longa, como quando um homem canta e faz Jakie relembrar os tempos de sinagoga, mostrando o peso que a formação religiosa tem sobre ele e ressaltando o bom trabalho de montagem de Harold McCord, notável também antes do grande show de Jakie, quando ele olha no espelho e vê a sinagoga, também sentindo-se culpado por não fazer o que seu pai queria, num momento inspirado da atuação de Jolson, que ilustra bem a aflição do personagem. Esta situação o levará a viver um grande dilema no dia da reconciliação, o dia mais importante da sinagoga: ele deveria agradar ao pai ou priorizar sua carreira? E apesar de sua situação nada confortável, aparentemente ninguém parece se preocupar com seu conflito interno, revelando um egoísmo coletivo surpreendente, como fica evidente quando ele chega e sua mãe pergunta se ele veio para cantar, ouvindo um Não mãe, vim para ver o papai como resposta. Mas, por outro lado, sua mãe é a primeira e entender seu dilema e abrir mão de seus planos, pedindo para que o filho faça o que seu coração mandar. Já o produtor do espetáculo representa o típico pensamento americano de que o sucesso é mais importante que a família. Mesmo com o pai morrendo, ele exige que Jakie ensaie para o show que pode engrenar sua carreira de vez – o que Jakie de fato faz. Mas, após o ensaio, a tristeza e a aflição consomem Jakie, algo refletido na escuridão que toma conta da tela por alguns segundos. E então ele toma a amarga decisão de abrir mão da carreira para cantar no lugar de seu pai, que morre no exato momento em que ouve a voz do filho na sinagoga, provocando o desespero de Sara (num momento exagerado da atuação de Besserer). Só que, infelizmente, o politicamente correto era regra na época e, após a morte do pai, tudo volta a dar certo para Jakie, que volta a cantar e fazer sucesso, dedicando as músicas para a mãe. Ainda que não tivesse uma narrativa interessante, “O Cantor de Jazz” já estaria marcado por ser o primeiro filme falado da história da sétima arte. Mas o longa vai além, apresentando uma história interessante, que aborda temas importantes como a tradição familiar, o fanatismo religioso e a luta para conseguir realizar os sonhos. E se hoje os avanços tecnológicos nos permitem sonhar ainda mais alto, é porque filmes como este tiveram a coragem de ousar, trazendo inovações para esta verdadeira fábrica de sonhos e transformando este mundo mágico chamado cinema." (Roberto Siqueira)

1*1929 Oscar

Top Década 1920 #38

Warner Bros.

Diretor: Alan Crosland

6.225 users / 383 face

Check-Ins 586

Date 23/07/2014 Poster - ##########

[Mov 06 IMDB 6,8/10] {Video/@@@@} M/61

O HOMEM DUPLICADO

(Enemy, 2013)

"Adaptar Saramago para o cinema nunca é uma tarefa fácil, mas Villeneuve mantém sua regularidade em um trabalho que foge do óbvio, faz pensar e discute o tema da identidade como poucos filmes atuais. As metáforas vão afastar muita gente..." (Rodrigo Cunha)

''O protagonista de ''O Homem Duplicado'', dirigido por Denis Villeneuve, é Adam (Jake Gyllenhaal), um professor de história que leva uma vida tão monótona quanto os padrões cíclicos da mesma história que ensina em suas aulas pouco entusiasmadas. Adam é mais um dos que sofrem com os malefícios da modernidade. Institucionalizado pelo seu dia a dia, sente-se tão desanimado quanto solitário, ainda que tenha uma bela namorada, Mary (Mélanie Laurent), com quem faz sexo todos as noites. Num dia em que resolve sair um pouco do seu cotidiano, aceita a curiosa indicação de um colega sobre um filme. Durante a sessão, repara que um dos atores coadjuvantes é praticamente idêntico a si. Seria um irmão gêmeo desconhecido? Um clone? Que diabos é aquilo? Tal descoberta deixa o mundo de Adam de cabeça para baixo. E o professor, intrigado, como não poderia deixar de ser, desenvolve uma fixação pelo sujeito e faz de sua principal ocupação descobrir quem é aquela pessoa tão fisicamente semelhante a ele. Baseado no livro homônimo de José Saramago, O Homem Duplicado, de Villeneuve, parece ser um pouco mais direto em sua proposta de confrontar dois mundos distintos e levantar questões sobre perda de identidade numa sociedade que cultiva a individualidade. Amparado em metáforas visuais que causam estranheza pertinente - a aranha recorrente desde a primeira cena é uma delas -, o filme é muito mais do que o encenado. Talvez por isso pode calhar de ser incompreendido, pois o didatismo passa longe da obra. Com um cinema caro as reviravoltas, Villeneuve desenvolve com eficácia um filme repleto de guinadas. E o principal, tais mudanças de perspectiva na trama não têm o mesmo aspecto de pegadinha como em seus filmes anteriores. Estão lá para alimentar tanto o suspense quanto o drama. E nos enxutos 90 minutos, o diretor é assertivo em dissimular e deixar a subjetividade da audiência aguçada. Penso não ser errado afirmar que O Homem Duplicado seja seu trabalho mais equilibrado e maduro." (Celso Silva)

A estratégia da aranha.

"A questão da identidade norteia muitos dos filmes mais interessantes do cinema, e em alguns casos é o tema central da obra completa de alguns cineastas, vide David Lynch. Na literatura, um dos maiores nomes a abordar o tema através de diversos prismas e esferas, sempre apontado um novo ângulo e resolução a cada novo livro, foi José Saramago. Mais especificamente, Saramago muitas vezes questionou a noção da identidade individual sendo perdida em um mundo cada vez mais globalizado. Não à toa que seu romance tenha servido de base para o novo trabalho de Denis Villeneuve, "O Homem Duplicado". Se antes em sua curta filmografia o diretor se preocupou em abordar a iminente ruptura da sociedade em uma escala coletiva, agora ele aposta em uma incisão minimalista sobre a destruição do fator que nos dá o senso de eu. No caso, a questão é abordada pelo recurso das dicotomias, discorrendo sobre o duplo de cada um. Desta vez, no entanto, nada de personagens lunáticos de múltiplas personalidades, ou espelhos partidos refletindo um rosto multiplicado em mil pedaços. Tudo em O Homem Duplicado é mais “físico”, embora de fundo inegavelmente metafórico. Adam (Jake Gyllenhaal) é um professor preso em uma rotina insossa de aulas, correções de provas, trânsito, sexo com a namorada de ocasião. Depois de aceitar a sugestão de um amigo de assistir a um filme, ele acaba entrando em um pesadelo ao encontrar na tela um homem de aparência idêntica à dele. Após conhecer seu duplo, o ator Anthony, o professor entra num processo espiral de confusão crescente, até chegar ao ponto de não saber mais distinguir sua própria pessoa. É um filme de enlouquecedora dinâmica cíclica, propositalmente montado e narrado de forma a fechar uma roda tão estreita e tortuosa, que o próprio espectador tem que lutar para não perder o fio da meada e deixar escapar a distinção entre cenários e personagens, onde começa uma coisa e onde termina outra. Para isso, o diretor recorre a uma fotografia amarelada que torna homogêneos todos os ambientes e planos, que logo se camuflam e se sobrepõem em um jogo cada vez mais afundado na esquizofrenia do personagem duplicado. Todo o estofo técnico tem um porque, e nota-se aí a habilidade de Villeneuve em fazer de O Homem Duplicado não um simples filme espertinho, mas uma teia de aranha de estratégia complexa. Aliás, há aranhas literalmente transitando pela trama, dentro de um universo de dicas e signos visuais que enriquecem a leitura da obra. Por exemplo, logo de cara, ao acompanhar a rotina de Adam, Villeneuve faz questão de usar sua aula sobre as ditaduras para dialogar diretamente com o espectador sobre seu jogo de perspectivas. Adam cita pensadores que profetizam que o século XXI será uma repetição do século XX, e ainda inclui um pensamento perturbador de Karl Marx que com certeza se aplicará sobre a trama no decorrer do filme: “a história se repete, a primeira vez como tragédia e a segunda como farsa”. Mas como saber o que é farsa, o que é repetição, quem é o duplicado de quem, quando todo esse universo se fecha em um labirinto sem início ou fim? Alguns críticos associaram a obra ao cinema de Cronenberg e ao de Lynch, mas talvez com certo equívoco. Se há momentos em que de fato o filme esbarra em alguns conceitos da filmografia de Cronenberg, o que o aproxima do cinema de Lynch não é a confusão espaço-temporal ou o choque com a lógica, mas sim a discussão em comum sobre a desconstrução gradual do indivíduo dentro de uma sociedade. Nos filmes de Lynch, por diversas vezes, um mesmo personagem se projeta em dois corpos distintos, ou contrariamente um mesmo ator encarna dois papéis antagônicos, como símbolo visual das nossas dualidades, dos conflitos internos entre o que aparentamos ser e o que somos de fato no íntimo, até chegar ao ponto da perda dessa noção do real, perdendo-se junto o senso do “eu”. E nisso quem ganhou mais foi Jake Gyllenhaal, em um grande momento de sua carreira, pontuando e contornando bem as modulações dos personagens, sabendo em determinados momentos aproximar Adam e Anthony em um só ser humano, enquanto em outros os divide em lados opostos. ''O Homem Duplicado'' é o filme mais enigmático e desafiador de Denis Villeneuve, e mais uma prova de que se trata de um cineasta diferenciado e acima da média, que sabe driblar imposições de estúdios e manter sua marca, como fizera antes em Os Suspeitos (Prisioners, 2013), e ainda adaptar um escritor difícil como José Saramago, sem decepcionar como uns e outros por aí (leia-se Fernando Meirelles). Acima de tudo, o diretor aproveita para progredir numa unificação de sua filmografia, que vai avançando e construindo uma identidade muito forte. Melhor de tudo, não sucumbe às auto-explicações nem ao pragmatismo, honrando o nome de Saramago e deixando apenas para Adam/Anthony e para a degustação do espectador as complicações relativas à moderna crise existencial." (Heitor Romero)

"Da origem ao resultado final, "O Homem Duplicado" é uma obra estranha, de difícil classificação. Baseado no livro homônimo do português José Saramago, de 2002, o filme foi dirigido pelo canadense Denis Villeneuve, de Incêndios (2010). Ao revisitar o conceito do doppelgänger, do ser que replica outro, o filme lembra um híbrido entre o realismo poético de A Dupla Vida de Véronique (1991), de Krzysztof Kie?lowski, e o onirismo opressivo de "Gêmeos - Mórbida Semelhança" (1988), de David Cronenberg. Na trama, um introspectivo e atormentado professor de história (Jake Gyllenhaal) descobre a existência de um sósia perfeito, um ator (também interpretado por Jake Gyllenhaal), ao assistir a um filme banal. Decide ir atrás de seu duplo e conhece um homem em tudo diferente dele, extrovertido e narcisista - com exceção, claro, do físico. A partir do encontro, as vidas dos dois passam a se embaralhar, incluindo aí a namorada do professor e a mulher grávida do ator. Em meio à trama quase sempre realista, há aparições fantásticas, surreais, de aranhas gigantes que lembram as criadas pela artista francesa Louise Bourgeois. O filme nunca se define entre a questão psicológica da perda/troca de identidade e o suspense criado pela situação; entre o entretenimento e o existencialismo. Mas, de certa forma, essa indefinição, essa ambiguidade, ajuda o filme a preservar o enigma do personagem duplo, a se destacar da média. Como Saramago diz no livro e Villeneuve replica no filme, o caos é uma ordem por decifrar - e "O Homem Duplicado" tem a sabedoria de não facilitar a tarefa. Ainda que não satisfaça plenamente, o filme fica na memória, sobretudo sua última e inesperada imagem." (Ricardo Calil)

{Um ato criativo de memória, para se lembrar de algo, para se lembrar de alguém, é... Está sempre disfarçado em emoções...} (ESKS)

Top Canadá #39

Pathé International Entertainment One Rhombus Media Roxbury Pictures micro_scope Mecanismo Films

Direção: Denis Villeneuve

61.042 users / 18.946 face

Check-Ins 572 30 Metacritic

Date 25/05/2014 Poster - ####

[Mov 07 IMDB 6,7/10] {Video/@@@@}

O RETORNO DO TALENTOSO RIPLEY

(Ripley's Game, 2002)

''Tom Ripley (John Malkovich) possui um dom incomum: é capaz de imitar, com perfeição, a assinatura, a voz, o modo de se mexer, tudo numa pessoa. Para sobreviver Ripley utiliza este dom das mais diversas formas, até mesmo para cometer crimes. Num de seus golpes ele consegue, indiretamente, convencer Jonathan Trevanny (Dougray Scott) a assassinar um homem por uma grande quantia de dinheiro. Porém o que Ripley não contava era que a situação fugiria de seu total controle." (Filmow)

{O mundo não é um lugar mais pobre só porque essa gente morreu. É um carro a menos na estrada e um pouco menos barulho e bagunça} (ESKS)

''Tom Ripley nasceu bem cedo, numa manhã nas areias de Positano, na italiana Costa Amalfitana, ali mesmo onde, do mar, Ulisses pediu que seus marinheiros o amarrassem ao mastro para impedir que o canto das sereias o fizesse se lançar às águas. A texana Patricia Highsmith caminhava por ali cuidando de sua própria vida, no começo dos anos 50. Vinha de escrever um romance, Pacto Sinistro, que daria origem a uma obra-prima de Alfred Hitchcock. De repente, cruza por um rapaz andando sozinho, pensativo. Naquele momento, por nada, ela começa a imaginar o que o teria levado até ali e o que ele estaria fazendo por aquela região. Quando voltou ao quarto do hotel, passou a criar possibilidades de vida passada e futura para o estranho, que nunca mais veria. Surgia assim O Talentoso Mr. Ripley, pronto em poucos dias, o primeiro de uma série de cinco livros que daria a luz a um dos anti-heróis mais adoráveis da literatura policial, que influenciaria do refinado canibal Hannibal a variados Stephen King. Tom Ripley, o rapaz americano que (como seu antecessor brasileiro Macunaíma) não tem nenhum caráter, flerta com o assassinato em série, adora o luxo, gosta de música erudita e artes e é bissexual, logo ganharia o cinema. A primeira adaptação é do livro original e saiu da França, com Alain Delon no papel principal e René Clement na direção. O Sol por Testemunha (Plein Soleil, 1959) teve seu lugar no cinema sério - François Truffaut dizia que Clement fazia cinema de papai -, mas eliminou toda a tensão homossexual entre Ripley e o amigo rico Dick. A segunda veio da Alemanha, com Wim Wenders. Seu O Amigo Americano (Der Americanische Freund, 1977) encontra um Ripley mais velho, frio e calculista, que se parece mais com a cara de Dennis Hopper, que o interpreta, do que com a criação de Highsmith, mas o filme é genial. O mais famoso, não por acaso dos EUA, é O Talentoso Mr. Ripley (1999), em que o chato Anthony Minghella procura homenagear o original cinematográfico em detrimento do romance, e o resultado é um Ripley tíbio, inseguro de suas ações, que se encaixa perfeitamente em Matt Damon. Eis que chega do mundo globalizado (EUA, Reino Unido, Itália), pelas mãos de Liliana Cavani (de O Porteiro da Noite), uma nova adaptação de O Amigo Americano, agora com o nome original do romance, Ripley's Game (O Jogo de Ripley), que no Brasil ganha o título de "O Retorno do Talentoso Ripley" e estréia hoje. Em uma palavra? Médio. Não ajuda o fato de o papel-título ter ficado com John Malkovich. O ator desenvolveu uma persona cinematográfica tão forte (uma espécie de Jack Nicholson entediado) que agora só funciona em autoparódias (como em Quero Ser John Malkovich). Aqui, demora a convencer como o Ripley maduro, semiaposentado numa vila italiana (no livro era uma cidadezinha parisiense), que volta à ativa por insistência de um ex-sócio e para se vingar de um pobre coitado, que ele flagra o insultando. Especialmente constrangedora é a seqüência em que ele e o tal coitado, agora já transformado em assassino de aluguel, esperam seus inimigos na vila. Aí, Ripley vira Stallone..." (Erika Palomino)

Baby Films Cattleya Mr. Mudd

Diretor: Liliana Cavani

13.674 users / 363 face

Soundtrack Rock = St. Etienne

Check-Ins 571

date 23/05/2014 Poster - ###

[Mov 07 IMDB 8,0/10 {Video/@@@}

O MILAGRE DE ANNE SULLIVAN

(The Miracle Worker, 1962)

"Alguns flashbacks desnecessários e situações over the top tiram o status de obra-prima deste belíssimo drama sobre cegueira dirigido por Arthur Penn." (Alexandre Koball)

"Há o equilíbrio necessário na direção para que o filme não se perca ou em melodramas ou em uma frieza não condizente com a história." (Heitor Romero)

"A benevolência excessiva e a liberdade que é dada para pessoas limitadas não cumpre seu dever de uma ajuda. Cumpre seu dever de dependência. Muitas vezes o zelo é confundido com um simples mimo porque o mundo externo acredita que uma pessoa cega sempre vai precisar de alguém, que um cadeirante nunca vai poder andar sozinho, que um mudo não pode se comunicar sem outra pessoa. Após as esperanças de uma cura impossível para as menores deficiências morrerem, o que sobra é um cuidado que impossibilita um deficiente a viver como uma pessoa normal. E é essa situação, que é um ensaio sobre as diversas formas de se amar alguém, que é tratada no filme ''O Milagre de Anne Sullivan'', um relato tocante e bastante atual. Helen Keller (Patty Duke) nasceu com um problema em sua vida: depois de uma doença, ela acabou se tornando não apenas cega, mas também surda e muda. Seus pais, Kate e Arthur Keller (Inga Swenson e Victor Jory) procuram algum meio de curá-la dessa sua deficiência, mas a mimam excessivamente, deixando Helen diferenciada de outras crianças. Como uma última esperança de ajudar a menina, os pais chamam uma tutora, Anne Sullivan (Anne Bancroft). A professora, porém, que também era cega e foi acostumada a cuidar de outras pessoas, encontra uma dificuldade em ensinar seu método tanto pela falta de experiência da menina graças ao ambiente cercado em que foi criada quanto pelo confronto com o método de educação paterna. As atuações estão excelentes. O elenco está soberbo. Victor Jory compõe seu personagem com alguns detalhes que o ligam à sua profissão, ao mesmo tempo que ainda se cobre com uma capa da rigorosidade familiar, mas da exceção para a filha deficiente. Inga Swenson é a típica mãe preocupada, que transborda amor e compaixão em suas cenas equilibradas. Andrew Prine, que fez o irmão James Keller, dá sua graça a partir de diálogos cheios de ironia e de uma razão inconveniente, encoberta pela pena da incapacidade da irmã gerida pelos pais. Por mais que os três estejam em sincronia, quem dá um show são as duas ganhadoras do Oscar, Anne Bancroft e Patty Duke. Anne surge como a ponte não-ortodoxa da menina com o mundo normal, algo diferente e tratado com preconceito. Afinal de contas, Anne é uma cega que está disposta a ajudar outra cega. Mas quem melhor do que um semelhante para entender as necessidades de seus iguais? A firmeza na fala e nos trejeitos da personagem Anne Sullivan são ótimos, e aqui, a brecha necessária para o amor e a afeição entrarem promove uma explosão de sentimentos no espectador. E Patty Duke merece grande mérito do filme. Sua personagem faz crer que a atriz interpretando é mesmo uma deficiente. Seu olhar vazio, seus movimentos desleixados, os detalhes que ela conferiu à personagem; tudo está perfeito e a menina rouba a cena. Como criar uma relação com alguém que não quer se relacionar, mas precisa ser ajudado? Helen estava tão acostumada com a concha de paixão em que foi criada que não conseguia se adaptar mais ao mundo. Sua família a estragou tanto quanto sua deficiência. Anne Sullivan cria seu método fazendo uma ligação contrária, comovendo o público com a importância que ela dá a uma verdadeira melhora da menina. Mas como se cria amor partindo do ódio? Para Anne, essa tarefa é tão difícil quanto mostrar coisas novas para alguém que apenas sente. Como falar para uma pessoa o que é uma boneca ou um pássaro se essa pessoa nunca viu uma boneca ou ouviu um pássaro? Helen desenvolve seus estudos por meio da rigorosa professora e de seu alfabeto adaptado, pelo toque do alfabeto de libras. E ao mesmo tempo, desenvolve sua verdadeira noção de carinho, um carinho escondido pelas ações extremas dos pais, um carinho explícito na forma de educar que Anne achou para sua pupila. O problema de Helen deixa o filme extremamente atemporal, já que a sociedade ainda não sabe como agir defronte a uma situação parecida com a do filme. Ao mesmo tempo que a aluna vai compreendendo que vive num mundo onde ela não é o centro, a professora começa a enfrentar seus demônios do passado. Visões provenientes de memórias viram o primeiro plano nas telas em imagens desfocadas, que mostra a infância da própria Anne Sullivan e como ela adquiriu toda a firmeza de seu caráter. O aprendizado é recíproco, e não só entre as duas. Anne acaba mudando a postura inconveniente de toda a casa, mostrando que o tratamento certo com Helen era algo errado. Uma criança é erroneamente educada pela pena, que acaba virando um mimo a mais e uma chance a menos na luta por uma vida normal. Helen não poderia depender da família para sempre, e Anne mostra isso de um modo duro, mas sincero. A crueldade e a beleza entram em constraste junto à trilha sonora, que chega a seu ápice emocional em poucos minutos. E o fato mais belo do filme talvez seja o processo de aprendizado que, no fim, mostra que não há milagre algum. A verdadeira evolução de Helen foi conhecer seus limites. A cura não existe, e um filme que critica as falsas esperanças de uma vida normal não poderia ser diferente. É uma lição necessária e incrivelmente humana. O amor que qualquer um precisa é movido pelo cuidado, e não pela pena é o que cada bela cena da obra de Arthur Penn. Ter pena é simplesmente se entristecer defronte a algo e deixá-lo permanecer do jeito que se encontra, esteja ele certo ou errado. O cuidado é ajudar ao máximo, não importando as deficiências. A deficiência da família encobre a deficiência da menina, e para acabar com ambas é preciso de muito cuidado, zelo e afeições movidas pela verdade, e não pela piedade. ''O Milagre de Anne Sullivan'' é um relato tocante e emocional sobre as dificuldades de uma pessoa limitada viver normalmente quando ela foi criada sem limites." (Gabriel Neves)

35*1963 Oscar / 20*1963 Globo

Top Biografia #19

Playfilm Productions

Diretor: Arthur Penn

10.140 users / 1.368 face

Check-Ins 100

Date 08/10/2012 Poster - ########

[Mov 01 IMDB 3,3/10 {Video/@@} M/27

OS FLINTSTONES EM VIVA ROCK VEGAS

(The Flintstones in Viva Rock Vegas, 2000)

''Regrinha básica de Hollywood: para ser sucesso, uma seqüência deve (1) ser bem melhor que o filme original ou (2) pelo menos apresentar muitas novidades em relação ao primeiro episódio. ''Os Flintstones em Viva Rock Vegas'' consegue não cumprir nenhum destes dois mandamentos. O resultado é um filme morno, beirando o aborrecido, sem novidades nem atrativos. Não poderia ser diferente. Afinal, o primeiro episódio já não era lá grande coisa, e se sustentava apenas pelo fator novidade e pela excelente interpretação de John Goodman que praticamente encarnou Fred Flintsone. Nesta continuação, a novidade já não existe mais, e todo o elenco original foi substituído por nomes inexpressivos. Mal costurado e sem criatividade, o roteiro também não ajuda, mostrando como Fred e Barney teriam conhecido Wilma e Betty. Quem diria? Wilma era uma patricinha pré-histórica, antes de apaixonar pelo brutamontes Fred e trocar seu belo padrão de vida por uma casinha de pedra nos subúrbios de Bedrock. Nem a mãe de Wilma, vivida pela elegante Joan Collins, consegue convencer no papel, já que no desenho ela era grande e gorda. Enfim, um grande equívoco de US$ 58 milhões que faturou menos de US$ 40 milhões nas bilheterias norte-americanas.Curiosidade de bastidores: Mel Blanc, criador de vozes históricas como as de Pernalonga, Patolino e Gaguinho, entre muitas outras, está creditado no filme como a voz de Dino, mesmo onze anos depois de sua morte. Explica-se: ''Os Flintsotnes em Viva Rock Vegas'' utilizou-se de gravações feitas por Mel ainda nos desenhos originais dos anos 60. Coisas da tecnologia." (Celso Sabadin)

Universal Pictures Amblin Entertainment Hanna-Barbera Productions

Diretor: Brian Levant

12.463 users / 387 face

Soundtrack Rock = The Brian Setzer Orchestra + Nick Lowe + New Radicals

Check-Ins 102

Date 08/10/2012 Poster - #####

[Mov 07 IMDB 6,1/10 {Video}

O QUE HÁ, TIGRESA

(What's Up, Tiger Lily?, 1966)

"Boa ideia de Allen com momentos (diálogos) inspiradíssimos, mas no final a sensação de gratuidade é a que fica." (Alexandre Koball)

"A ideia é boa e até mesmo ousada, mostrando a confiança de Allen logo em seu primeiro filme. Mas o resultado é irregular: a maior parte do tempo é apenas tediosa, com momentos esparsos que revelam a acidez e o humor peculiar do realizador." (Silvio Pilau)

"O argumento é divertido e alguns momentos inspirados, mas a inexperiência de Allen afetou muito o resultado. Se tivesse vindo em um momento mais maduro de sua carreira, seria hilariante." (Heitor Romero)

"Um Woody Allen apenas acadêmico, de exercício; praticamente um Hermes e Renato mais pomposo." (Rodrigo Cunha)

{Woody Allen, em seu primeiro filme cômico, redubla um filme de ação japonês, mudando o plot para uma receita secreta de salada de ovo} (ESKS)

''Woody Allen recria um filme de ação japonês com novos diálogos e desenvolve uma comédia a partir de suas imagens, transformando uma disputa entre quadrilhas em uma busca pela receita perfeita de salada de ovos. ''O que Há, Tigresa?'' na verdade é Kagi no Kag, filme de espionagem japonês, só que com o áudio original suprimido para dar lugar às novas falas reescritas e dubladas em inglês. Assim, o novo roteiro transforma o longa-metragem em uma comédia escrachada, mudando radicalmente sua trama. E o resultado é estranhamente divertido, ainda mais quando o renomado diretor e roteirista Woody Allen surge na tela para nos apresentar a ideia, neste que é o seu primeiríssimo filme, ainda que não seja totalmente seu. De qualquer forma, é possível encontrar traços do humor característico de Allen desde então, principalmente do tipo que permeia seus primeiros filmes, como Um Assaltante Bem Trapalhão, Bananas e O Dorminhoco, todos repletos de um subtexto crítico. A sensação de descompromisso já surge com a apresentação da ideia, e a partir daí é fácil rir com as inserções propostas pelo cineasta, elas que de uma forma geral também alfinetam – ou mais do que isso – o trabalho pedestre feito pelas produtoras americanas ao trazer filmes estrangeiros para o país. Não por acaso o novo texto tem homens agindo de maneira misógina, xingamentos xenofóbicos e uma trama envolvendo a busca por uma misteriosa receita de salada de ovos. E, curiosamente, num bom e num mau sentido, o filme se mantém engraçado; por um lado, a realidade atual da dublagem continua nos permitindo entender e consequentemente rir da sátira proposta por Allen, por outro, é triste pensar que trinta e oito anos depois os problemas nesse setor do audiovisual continuam tão gravemente alarmantes, não sendo incomum que associem a técnica ao termo mutilação. Numa época em que os Estados Unidos não poderiam estar mais aversivos a estrangeiros, certos de sua hegemonia, o novo roteiro de O que Há, Tigresa? faz inserções espertas que comentam esse sentimento: O que está fazendo? pergunta o protagonista quando outro personagem começa a se curvar, como se quem tivesse dirigido a dublagem não soubesse dos costumes orientais. Outra piada recorrente: o herói proferindo xingamentos como “porco sarraceno”, cão espartano, vaca romana e mosca espanhola. Aí cabe um olhar mais próximo, que revela toda a carga de conhecimento cultural que Woody Allen traz consigo desde seu primeiro roteiro. Pois, se era apenas para denunciar o xenofobismo dos norte-americanos, qualquer nacionalidade associada a um animal bastaria para se fazer entender nesta piada específica. Porém, Allen faz questão de que surjam povos conhecidos pela imposição de sua hegemonia em diferentes épocas, indo fundo nas camadas da pequena e discreta piada. E que seja possível se extrair isso apenas de uma só de suas ideias, já revela o potencial que iria esbanjar nas décadas seguintes. Uma sinopse do longa seria, então, no mínimo inadequada, uma vez que apresentar a ideia é mais importante que o filme em si. E o pouco que se tem a dizer sobre o projeto, na verdade, revela mais ainda sobre a eficiência da execução dessa ideia. Embora não se trate de um filme realmente dirigido por Woody Allen, é de fato seu debute nas telonas, que não poderia ser mais apropriado e divertido. Que tenha um subtexto crítico é apenas consequência direta da condução do cineasta, que nestes primeiros anos iria se dedicar a ótimas comédias antes de começar uma transição para o drama com Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977), iniciando aí uma fase que iria render verdadeiras obras-primas, como Interiores e Manhattan." (Yuri Correa)

Benedict Pictures Corp. National Recording Studios Toho Company

Diretor: Woody Allen / Senkichi Taniguchi

6.729 users / 499 face

Check-Ins 104

Date 05/02/2013 Poster - ########

[Mov 04 IMDB 7,3/10 {Video/@@@@}

O MUNDO EM PERIGO

(Them!, 1954)

"O clássico "O Mundo em Perigo" é o responsável pela onda de filmes com insetos gigantes em Hollywood, ciclo conhecido como Big Bugs. É um dos pontos altos da verdadeira reviravolta que o gênero terror sofreu na década de 50 e de todo o medo e paranoia que surgiu assim que o homem mostrou-se capaz de dividir o átomo. Vampiros, lobisomens, múmias e fantasmas ficaram definitivamente para trás, assim como todas as explicações místicas e toda sua ingenuidade. O perigo agora era muita mais moderno e palatável. O terror havia se tornado científico e a ficção científica aterrorizante. E junto com a paranoia comunista e o medo de uma invasão alienígena, o pavor pela destruição atômica e os perigos da radioatividade tiravam o sono dos americanos, e eram um prato cheio para se faturar uma boa grana nas telonas. "O Mundo em Perigo" é um dos principais exemplares de quando o cinema fantástico resolve mostrar os efeitos devastadores da radioatividade, personificando a paranoia nuclear na ameaça concreta da possibilidade de modificar a natureza e a estrutura das coisas e quais os efeitos que isso poderia trazer para a humanidade, transformando simples formigas, olha só que animal minúsculo e inofensivo, em criaturas gigantescas, prontas para destruir o mundo como nós vivemos. Essas formigas gigantes, que variam de dois a quatro metros de altura, são frutos dos testes nucleares feitos no deserto do Novo México durante a década de 40. A radiação aumentou exponencialmente seus tamanhos e somado a isso, junta-se a força descomunal destes insetos, que podem carregar normalmente vinte vezes o seu próprio peso, sua fama como vorazes soldados e toda sua casta e convívio social dentro do formigueiro. Esses formigões são descobertos quando o sargento Ben Peterson (James Whitmore) investiga estranhos acontecimentos no deserto, ao encontrar um trailer completamente destruído, com seus ocupantes desaparecidos e a filha do casal encontrada na estrada em estado de choque quase catatônico. Além disso, o policial também descobre um armazém completamente destruído com seu proprietário morto e coberto de ácido fórmico. Entra em cena o agente do FBI Robert Graham (James Arness), um cientista do Departamento de Agricultura e autoridade em mirmecologia, o Dr. Harold Medford (Edmund Gwenn) e sua filha, a bela Patricia Medford (Joan Weldon). Auxiliados pelas forças armadas, logo eles descobrem o terrível ataque dessas formigas anabolizadas, e também se dão conta que duas rainhas escaparam e voaram em direção a Los Angeles, estabelecendo-se para montar uma colônia no subsolo, em uma rede de esgoto, pronta para dar a luz a uma centena de formigas que poderão colocar o mundo em perigo. O filme foi indicado, vejam vocês, ao Oscar de efeitos especiais, hoje datados e divertidos, que dá muito mais vontade de rir do que mete medo, mas um desbunde para a época. Coordenadas por Ralph Ayres, as formigonas eram controladas mecanicamente (lembrando que não havia CG na época, tá) através de cordas, roldanas e engrenagens. Muito bem recebido pela crítica e público, ''O Mundo em Perigo'' abriu uma porteira, para vermos na sequência todo tipo de inseto, aracnídeo, réptil ou crustáceo gigante atacando cidades e tocando o terror em populações inteiras, nem todos contando com o mesmo orçamento e esmero dos diretores, roteiristas e produtores. Alguns casos são clássicos e outros, apenas filmes bagaceiras que pegam essa onda, mas que acabam se mostrando tão divertidos quanto, aumentando o tamanho de aranhas, lagartos, caranguejos, escorpiões e por aí vai. E como disse o Dr. Harold Medford na última cena do filme: Quando o homem entrou na era atômica, ele abriu a porta para um novo mundo. O que eventualmente encontraremos nesse novo mundo, ninguém pode prever. Sinistro! Outro filme famoso com formigas que se tornam gigantes, mas dessa vez por conta de lixo tóxico, é O Império das Formigas, também conhecido como O Ataque das Formigas Gigantes, clássico sem precedentes das reprises da Sessão das Dez no SBT nos anos 80." (101 Horror Movies)

''A primeira parte de ''O Mundo em Perigo'' investe bastante no mistério. A situação principal do filme é revelada aos poucos. Uma garotinha em choque andando no deserto, um trailer destruído, pegadas estranhas, sons agudos vindos de algum lugar, mortes e açúcar, muito açúcar. Esse suspense criado é trabalhado com bastante qualidade. Quando as formigas gigantes aparecem, a história muda de rumo e se transforma em uma típica ficção científica de monstros assassinos. É interessante que mesmo agora o filme mantém um bom nível. Os efeitos especiais funcionam bem, o elenco alcança o tom necessário para não transformar tudo em uma paródia, os diálogos são marcantes e em alguns momentos as formigas realmente parecem seres ameaçadores. O que faltou foi passar uma sensação de que de fato o mundo estivesse em perigo. Em nenhum momento nos convencemos de que elas podem se reproduzir e dominar a Terra, como os cientistas do filme sugerem. O desfecho não nos surpreende, mas a frase final dita por um personagem possui um grande impacto ao anunciar que dias piores virão." (Cultura Intratecal)

27*1955 Oscar

Warner Bros. Pictures

Diretor: Gordon Douglas

12.179 users / 3.341 face

Check-Ins 116

Date 25/02/2013 Poster - #####

[Mov 07 IMDB 7,5/10] {Video/@@@@}

O INFERNO DE HENRI-GEORGES CLOUZOT

(L'Enfer d'Henri-Georges Clouzot, 2009)

"Se tivesse sido completado, ''O Inferno, que Henri-Georges Clouzot'' deixou inacabado em 1964, seria, muito provavelmente, um dos mais filmes mais belos, mais fascinantes da história. E dá para garantir uma outra coisa: Clouzot foi um dos cineastas mais chatos que já houve, muito provavelmente o mais chato, mais exigente: trabalhar com Clouzot era um verdadeiro inferno. Essas duas verdades ficam absolutamente claras quando vemos O Inferno de Henri-Georges Clouzot, um documentário absolutamente delicioso e revelador, realizado em 2009 pelos diretores Serge Bromberg e Ruxandra Medrea. O documentário traz longas, detalhadas entrevistas com mais de uma dezena de pessoas que trabalharam com Clouzot na preparação e nas filmagens, meio século atrás. Inclui entrevistas de Clouzot na época – o diretor, nascido em 1907, morreu em 1977), coloca dois atores, Bérénice Bejo e Jacques Gamblin fazendo uma leitura dramática de diálogos escritos pelo diretor para o filme – tudo, é claro, intercalado com muitas das cenas que chegaram a ser filmadas, com uma Romy Schneider estonteantemente bela, aos 26 aninhos, mais Serge Reggiani, Dany Carrel, Jean-Claude Bercq e Mario David. O próprio Serge Bromberg, um dos dois diretores do documentário, e também autor do roteiro, é o narrador, com a voz em off. Propositadamente, o documentário não responde de maneira direta, em momento algum, à questão fundamental: mas, afinal, por que motivo O Inferno não chegou a ser completado? Ele consegue, com isso, intrigar o espectador, e envolvê-lo na história do filme jamais feito, quase como se fosse ele mesmo, o documentário, um thriller psicológico. Os entrevistados, e mais a narração do próprio autor, vão fornecendo pedaços de explicação, pistas. A conclusão a que se chega não é complexa. Ao contrário, é até simples. O Inferno não chegou a ser completado porque foi vítima da ambição desmedida de seu autor. Clouzot parecia ter a certeza de que faria o melhor filme do mundo, um filme para mudar a história do cinema, um filme definitivo. Tinha dinheiro à disposição, dinheiro demais – a Columbia encantou-se com o projeto e botou uma montanha de dólares à disposição de realizador. Com ambição demais e dinheiro demais, o cineasta pirou feio. A trama de O Inferno, em si, a história que o filme contaria, essa era simples. Marcel (Serge Reggiani) e Odette (Romy Schneider) se casam e compram um hotel à beira de um lago artificial, uma represa. No início, são o protótipo de um jovem casal feliz. Mas rapidamente Marcel se vê, como diria Caetano, atingido pela flecha preta do ciúme. Odette é bela demais, demais, demais. Dois homens do lugar, Martineau (Jean-Claude Bercq) e Julien (Mario David), e uma moça, Marylou (Dany Carrel) estão sempre ali no hotel, rodeando Odette – e o ciúme de Marcel vai se tornando uma obsessão, uma doença, uma loucura. Ele passa a desconfiar que Odette o trai com todos eles, com Marylou inclusive. A questão não é a história em si – é a forma com que Clouzot pretendia contá-la. Ele queria mostrar visualmente, através da imagens, como o ciúme, a obsessão, a loucura iam tomando conta de Marcel. Queria distorcer imagens, mostrar o mundo como se visto através daqueles espelhos de parques de diversões, que tornam as pessoas imensamente gordas, ou imensamente finas e compridas. Queria jogar imagens de olhos, de bocas, de línguas, de orelhas, como se fossem de um caleidoscópio. Queria incorporar tudo que as artes visuais de então experimentavam, a op art, as figuras geométricas. Queria mostrar visualmente a loucura. Contratou artistas plásticos, figuras de proa da vanguarda da época, para ficar inventando imagens loucas. Equipes grandes trabalharam nisso durante meses em um estúdio de Paris. O objetivo era deixar o espectador do filme em um clima que chamavam de “instabilidade visual. Haveria seqüências em preto-e-branco e seqüências em cores. Um dos entrevistados no documentário, William Lutchansky, assistente de câmara, definiu: A cada vez que Marcel imagina uma traição, ele tem crises de ciúme, e o universo exterior se deforma. Então, precisávamos bolar como deformar o universo. Após meses de experimentações no estúdio parisiense, começaram as filmagens em si, com os atores. Haviam escolhido um hotel à beira de uma represa e perto de uma ponte rodoviária e uma gigantesca ponte ferroviária, muito antiga, na região de Auvergne, no centro da França, o Hotel Garabit. O hotel foi alugado para a equipe de filmagem, ficou totalmente entregue à produção. Chegaram a criar uma praia artificial junto da represa, porque a ação exigia a existência de uma pequena praia. Clouzot contratou três equipes de filmagens – três equipes inteiras, cada uma com seu diretor de fotografia (três grandes, renomados diretores de fotografia), seus assistentes, seus iluminadores, seus câmaras, suas script-girls. Era tanta gente que não cabiam todos de uma vez no restaurante do hotel – as refeições eram feitas em turnos. Ali, durante várias semanas, atores e técnicos viveram o inferno. Aqui seria preciso fazer um rápido flashback para falar um pouco de Henri-Georges Clouzot. Clouzot era tido unanimemente, em 1964, como um dos grandes cineastas franceses, um dos maiores cineastas de todos os tempos, do mundo todo. Os americanos o chamavam de “o Hitchcock francês; há registros de que o próprio Hitchcock o considerava um sério rival, e uma de suas motivações para fazer Psicose, de 1960, era suplantar As Diabólicas, que o mestre francês lançara em 1955. Em 1964, como dizia a canção de Bob Dylan apresentada ao mundo no ano anterior, os tempos estavam mudando – desde 1958, a França vivia a febre da nouvelle-vague, com os filmes dos jovens Truffaut, Godard, Malle, Rohmer, Chabrol, a turma dos Cahiers du Cinéma. Clouzot era da velha guarda; seu último filme havia sido A Verdade, com a jovem grande estrela Brigitte Bardot. Um dos esportes preferidos dos jovens críticos do Cahiers que virariam os cineastas da nouvelle-vague era descer a lenha em Clouzot. O documentário não fala sobre isso, a coisa da animosidade entre a turma da nouvelle-vague e o cineasta já veterano, mas dá para imaginar que Clouzot queria responder àquela meninada com seu filme definitivo, revolucionário. Grande mestre do filme noir, começou fazendo de tudo um pouco, diz o Dicionário de Cinema – Os Diretores, de Jean Tulard. Supervisiou versões francesas de operetas alemãs, sem contar a redação de um número impressionante de roteiros para Gallone, Barancelli, Litvak. Sua primeira tentativa já é um golpe de mestre. O Assassino Mora no 21, um dos melhores policiais já rodados na França, vale pela inteligência da adaptação do romance de Steeman, uma interpretação magnífica e pela forma de criar uma atmosfera pesada peculiar a Clouzot. Segue-se O Corvo, uma das obras-primas do cinema francês. E depois Tulard cita Crime em Paris, sua segunda obra-prima, Anjo Perverso, Salário do Medo, um filme de suspense que descreve o transporte de explosivos por caminhão, refletindo sobre a dignidade do trabalho humano, As Diabólicas, Os Espiões. Depois de Os Espiões, de 1957, veio A Verdade, de 1960, que foi indicado para o Oscar de melhor filme estrangeiro. Aí Clouzot perdeu a primeira mulher, Véra Clouzot – que havia trabalho em As Diabólicas, ao lado de Simone Signoret, nos papéis que seriam recriados em 1996 por Sharon Stone e Isabelle Adjani em Diabolique. Casou-se novamente, com Inès. E trabalhou no roteiro de O Inferno. Numa época em que os jovens da nouvelle-vague faziam roteiros vagos, apenas indicativos, deixando boa parte para ser improvisada na hora das filmagens, Clouzot fazia o oposto. Era um detalhista, um perfeccionista, em seus roteiros. Escreveu e reescreveu; décadas e décadas antes que isso ficasse comum, elaborou storyboards – desenhava em detalhes como seria cada tomada. O diretor Serge Bromberg abre seu documentário contando que teve a idéia de realizá-lo a partir de um incidente: num dia qualquer, ele, Bromberg, um sujeito que tem claustrofobia, ficou por duas horas preso dentro de um elevador de um prédio de Paris, junto com uma companheira de infortúnio, Inès Clouzot. Falaram do grande cineasta morto, de suas obras – e, é claro, de O Inferno. Nos créditos finais do documentário, Bromberg colocou um agradecimento ao elevador do prédio – citando inclusive o endereço exato. Algumas das histórias que o documentário apresenta: * Costa-Gavras foi contratado como primeiro-assistente de Clouzot. Costa-Gavras, o grande diretor, o Senhor Cinema Político, ainda no início da carreira. Ele conta que recebeu uma cópia do roteiro, um catatau imenso; uma hora depois, Clouzot ligou perguntando o que ele havia achado. Ligaria mais duas vezes naquela mesma noite. * Havia uma seqüência passada no bar diante do hotel em que Julien- Mario David dava uma palmadinha na bunda de Marylou-Dany Carrel (na foto abaixo). Marylou, então, reagia dando uma batidinha com sua sandália na testa de Julien. Nessa seqüência, como em várias outras do filme, passadas, como já se disse, à beira de um lago, as pessoas vestiam trajes de banho. Clouzot mandava repetir seguidamente a cena – até que a bunda da atriz Dany Carrel começou a ficar roxa. Tiveram que passar maquiagem para continuar. Depois de repetir a cena diversas, diversas, diversas vezes, com a bunda doendo, Dany Carrel se enfureceu e bateu forte com o salto da sandália na testa de Mario David, que começou a sangrar. Clouzot, sem saber o que fazer, pediu a opinião do produtor. Tem que parar de filmar por hoje, Clouzot, é isso que você tem que fazer, foi a resposta. * Clouzot tinha insônia. Ele não dormia e não queria que ninguém dormisse, conta Catherine Allégret, a filha de Simone Signoret e enteada de Yves Montand, uma das atrizes do filme. As filmagens começavam cedo – às 7, 7h30 da manhã as equipes estavam a postos para trabalhar, e portanto todos iam dormir cedo, no Hotel Garabit. Mas Clouzot tinha insônia, e volta e meia acordava diversos dos colaboradores dizendo que acabara de ter uma idéia, e queria discuti-la com a equipe. * Havia uma sequência em que Marcel, o marido ciumento obsessivo, corria pela estrada junto ao hotel, atravessando a ponte rodoviária, passando até o outro lado da represa, tentando flagrar Odette com o bonitão Martineau. Como Clouzot filmava até 20 vezes a mesma tomada, Serge Reggiani deve ter corrido umas dez maratonas completas. * À medida em que as filmagens avançavam, o tempo ia ficando mais curto, porque, por um motivo qualquer, a Electricité de France, a empresa de energia dona da barragem que criara a represa, iria esvaziá-la numa data determinada. As filmagens, portanto, tinham um deadline, um prazo fatal. Mas, quanto mais se chegava perto do prazo fatal, mais Clouzot ficava exigente, querendo repetir cenas – e às vezes simplesmente não sabia o que queria fazer. Dezenas e dezenas de pessoas ficavam ali, à espera de que o cara decidisse o que fazer. * Romy Schneider foi vista e ouvida berrando que não agüentava mais, que o cara era um doido varrido. * Um belo dia Serge Reggiani (na foto) simplesmente não aguentou mais, e se mandou. Chegaram a chamar Jean-Louis Trintignant para ver se ele aceitaria pegar o papel principal do filme. * Até que Clouzot teve um ataque cardíaco. Não, não foi fatal. Ele ainda faria um derradeiro filme, A Prisioneira, em 1968. Morreria em 1977. Mas o ataque cardíaco foi fatal para o filme. Depois do incidente com o elevador parado entre dois andares, Serge Bromberg foi atrás do que restou do Inferno de Clouzot. Encontrou 185 rolos de filmes dentro de velhas latas – 13 horas de película revelada. Deve seguramente ter sido um trabalho insano escolher, entre tanta coisa, o que foi usado no documentário. A beleza de Romy Schneider, em preto-e-branco e em cores, é tão absurda, tão esplêndida, que chega a doer. O resultado final do trabalho de Serge Bromberg e Ruxandra Medrea é de fato fascinante. Beleza de documentário. Ele só não cita, não diz uma palavra a respeito do filme L’Enfer, no Brasil Ciúme – O Inferno do Amor Possessivo. O filme foi feito em 1994 por Claude Chabrol, com Emmanuelle Béart no papel que foi de Romy Schneider e François Cluzet no que foi de Serge Reggiani. O próprio Chabrol assinou o roteiro, dando o crédito de que se baseou no roteiro original de Henri-Georges Clouzot. Enquanto via o documentário, me peguei pensando: mas eu vi um filme com essa mesma história! Claro: vi o filme de Chabrol. Vi em 1994, quando foi ele foi lançado. Só anotei os dados básicos, sem comentário algum, mas dei 3 estrelas em 4. A escolha de Emmanuelle Béart para o papel que havia sido de Romy Schneider é acertadíssima. La Béart é estupidamente bela – como Romy, tem aquela pele muito clara, os olhos claros expressivos, brilhantes, maravilhosos. Só não chega a ser tão bela quanto Romy Schneider. Mas não há ninguém exatamente como Romy Schneider. O documentário poderia ter citado a existência desse filme de Chabrol. Mas a rigor não precisava. É uma experiência fascinante ver este documentário. Todos os apaixonados por cinema deveriam vê-lo.'' (50 Anos de Filmes)

''Logo no começo de ''O Inferno de Henri-Georges Clouzot'', os diretores recuperam um depoimento em que Clouzot, o próprio, diz ter percebido a impossibilidade da realização de L’Enfer logo depois de escrever o roteiro. Segundo o diretor, era inviável passar um sentimento paranóico, desenvolvido pela personagem ao longo de anos, em algumas poucas horas de projeção. E, de fato, L’Enfer nunca chegou a existir. Como um caso de exceção na história do cinema, Clouzot recebera, em 1964, carta branca do estúdio para a realização do filme. O diretor investe tempo e dinheiro em uma série de experimentos visuais, de efeitos à época inéditos, baseados na op art, na música eletroacústica e na arte cinética. Embora muito material tenha sido produzido, o filme permanece não terminado, sem o registro sonoro que acompanharia as imagens. Trinta anos mais tarde, Claude Chabrol compraria o roteiro da viúva de Clouzot, e realizaria o seu L’Enfer. As imagens produzidas em 1964, porém, permaneciam inéditas até Serge Bromberg (um importante restaurador de filmes francês) e Ruxana Medrea retomarem as 185 latas de material filmado para contar a história deste suposto fracasso, desta operação abortada. A necessidade de recontar os eventos históricos que motivam ''O Inferno de Henri-Georges Clouzot'' poderia indicar que a vocação do filme não iria além de um bem realizado extra de um dvd. Esse dvd, porém, nunca poderia existir. Como L’Enfer não é finalizado, o making of se torna o filme possível – não diferente de Lost in La Mancha para o Quixote, de Terry Gilliam; ou It’s All True para o filme brasileiro de Orson Welles. Mas há uma ironia ao longo de ''O Inferno de Henri-Georges Clouzot'' que parece nascer daquele primeiro depoimento, da suposta consciência de um artista que se joga em um labirinto do qual ele sabe não existir saída. O acerto primordial dos diretores está não só no posicionamento da fala de Clouzot na montagem, mas também da percepção de o quanto ele é determinante para a estruturação do filme. Pois toda a apoteose visual dos takes originais das sequências coloridas de L’Enfer ganha, com isso, um novo sentido no filme de Bromberg e Medrea: antes a frontalidade daquelas alucinações zombava da situação do protagonista; agora, aquelas assombrações olham diretamente para nós e para a história. ''O Inferno de Henri-Georges Clouzot'' é marcado por esse desconforto, essa sensação de termos sido arrastados para um golpe previamente calculado e arranjado cuidadosamente por todos os envolvidos. Para um documentário a partir de fatos reais, ele está surpreendente próximo de um mockumentary. Pois L’Enfer é o filme que não podia ser feito, mas que, mesmo inviável, deixaria rastros suficientemente impressionantes para lamentarmos sua inexistência. A sensação conspiratória deixa de ser do ciumento protagonista, e passa a ser nossa: fomos arrastados para dentro de um filme-fantasma, com planos que sobrevivem feito esfinges, nos atraindo para a sua própria impossibilidade. L’Enfer é uma espécie de canto de sereia, onde conhecemos a lenda ou a artificialidade que nos seduz, mas ainda assim nos sentimos tragados por seu magnestismo. Se Romy Schneider ri; somos nós o alvo da piada. Há, é claro, um valor intrínseco na abertura de arquivos que permite, enfim, que parte do material de Clouzot seja vista pelo público. Mas o que eleva ''O Inferno de Henri-Georges Clouzot'' além da mediocridade providencial é a percepção, dos diretores, de que a história se encarrega de completar um sentimento que o filme, sozinho, não soube produzir. Pois se Clouzot filmava algo que acreditava ser irreprodutível, é justamente o recuo permitido pelo documentário em terceira pessoa que restaura essa possibilidade. Pois L’Enfer só pode ser a representação do inferno enquanto um filme inacabado, acessível em seu fracasso. O inferno só passa a existir com a reinserção do diretor no próprio filme, pairando sobre os planos desmontados, ecoando de um lugar onde as pessoas falam, mas não ouvimos qualquer som; onde a inversão de cores não foi feita pelo laboratório, e a maquiagem que compensaria essa inversão é apresentada em sua estranhíssima naturalidade. Há, nessa restauração, um trabalho valioso de montagem e de escritura de cinema, afastando as críticas mais apressadas de que todo o valor do documentário advém das filmagens originais de Clouzot. A articulação central entre o arquivo e os depoimentos captados para o documentário visa quase sempre possibilitar esse mistério que atravessaria o filme original – e a exceção lamentável está nos momentos em que dois atores reencenam trechos do roteiro, tentado esclarecer o que é naturalmente inesclarecível. É um recurso ineficaz, pois o inferno só é infernal enquanto permanece desconhecido. Em todo seu trabalho de pesquisa e reconstituição factual, ''O Inferno de Henri-Georges Clouzot'' tem como maior trunfo a sua própria falha, que permite que as imagens desse inferno sobrevivam como a única coisa que elas podem realmente ser: um absoluto e impenetrável enigma." (Fabio Andrade)

Uma sequência de decisões erradas.

''Em 1964, Henri-Georges Clouzot (O Corvo, O Salário do Medo) recebe sinal verde, 150 pessoas à sua disposição e um orçamento ilimitado para filmar L’Enfer, suspense psicológico sobre um homem de meia idade (Serge Reggiani) que desenvolve um ciúme doentio por sua jovem esposa (Romy Schneider). Após 3 semanas de testes estafantes, brigas e desistências que culminaram em um ataque cardíaco do diretor, o filme é arquivado e fica sem ser visto por ninguém durante 45 anos, até que um encontro ocasional num elevador com a viúva do diretor dá origem à idéia para um documentário sobre as lendárias filmagens. O motivo para ''O Inferno de Henri-Georges Clouzot'' falhar em quase tudo que se propõe talvez esteja lá no início do projeto, quando Bromberg e Medrea tomaram a ingênua decisão de respeitar a cronologia das filmagens de 64 na estrutura da narração (primeiro a fase de testes, depois as tomadas no lago), o que termina agindo como antítese dessa mesma narrativa. Porque o objetivo de O Inferno... é contar duas histórias: de um lado, os mitos e os pormenores por trás das fabulares filmagens; de outro, o próprio filme jamais visto pelo público. E isso ao mesmo tempo. O problema é que já há um molde natural que se impõe sobre qualquer malabarismo que os diretores poderiam realizar para alternar estes dois contos do “Inferno de Clouzot” de forma orgânica. Deste modo, o documentário segue engessado por uma narrativa imaleável que o divide nitidamente em duas partes. A primeira delas é recheada de entrevistas cheias de informações ou irrelevantes ou que pouco agregam ao objeto de maior curiosidade para o espectador: o próprio Clouzot. Falta o que há de mais básico, uma noção de cotidiano, qual era o comportamento do diretor, de Reggiani, de Schneider; qual a dinâmica entre Clouzot e a equipe, quais as histórias, os fatos notórios, as lendas, as brigas? A impressão que fica é de que todos os entrevistados tinham muito mais para falar do que efetivamente é dito diante da câmera; em caso contrário, significa que não havia então, por trás de toda a fama da produção de L’Enfer, material suficiente para justificar um documentário. Talvez pelo deslumbramento do acesso a um material tão precioso, Medrea e Bromberg tenham julgado que qualquer pesquisa mais meticulosa ou qualquer maior cuidado na hora das entrevistas seria mero capricho diante do tesouro de 185 latas e 13 horas de imagens inéditas (que, também pela negligência, terminam mesmo como único objeto de interesse). A segunda parte (e esta quebra de ritmo é sentida com clareza em torno dos 50 minutos) supre um pouco do interesse despertado pelo próprio filme inacabado de Clouzot. Os diretores dispõem cenas inteiras e em ordem, abrindo passagem para um outro mundo em que o L'Enfer tivesse acontecido enquanto filme, porém preenchendo as lacunas deixadas pelas cenas não filmadas com dois atores que reinterpretam em estúdio os diálogos originais, e este é outro sério problema. Talvez por terem sido julgados de igual importância texto e imagem em L’Enfer (já que os diálogos foram escritos por Clouzot), ou então por uma tentativa fútil de evitar que o espectador se perca na trama de um filme que sequer existe, cada linha de texto que sirva de conexão entre uma cena e outra e que não foi filmada por Clouzot, é por sua vez filmada por Bromberg e Medrea. São pelo menos uma meia-dúzia de cenas que nada podem interessar a um espectador que busca no documentário uma janela primeiro para o processo de produção de L’Enfer, depois para o trabalho de direção de Clouzot (ou seja, apenas o que Clouzot dirigiu, não o que dirigiram dois documentaristas quaisquer, com todo o respeito). A importância dada ao texto é algo injustificável e fora de proporção, até porque Claude Chabrol tratou de filmar o roteiro deixado por Clouzot em 1994, em Ciúme - O Inferno do Amor Possessivo (fato que é cuidadosamente ocultado pelo doc). Não há um senso de unidade em O Inferno.... Além de os dois objetivos do documentário não funcionarem juntos, acabam entrando em conflito e praticamente anulando um ao outro, exterminando todas as chances de mérito para qualquer trabalho exposto no documentário que não tenha sido - e isso é até engraçado de se dizer - do próprio Clouzot. Fique claro: é válido assistir a Inferno única e exclusivamente pela recuperação do material deixado pelo diretor francês, e que é belíssimo. Há uma que outra tolice (afinal eram testes), mas o saldo final é deslumbrante. Principalmente se você pensar em termos de Romy Schneider. Semi-nua. Do auge dos seus 26 anos, mesmerizante, doce mas erótica ao mesmo tempo, de uma beleza objetiva, inacreditável, Schneider é das paisagens mais sobrenaturais já captadas pelas lentes de uma câmera. E é quando até a loucura fica plausível. Porque se Clouzot gastou rios de dinheiro, tempo de 150 profissionais, desenvolveu novas técnicas de iluminação, de manipulação das formas e das cores, e terminou sofrendo um infarto apenas para tentar deixar Romy Schneider um pouco mais bonita (e falhando miseravelmente, por óbvio), então L’Enfer - com seus excessos, a obsessão, a total falta de contato com a realidade - passa de repente a fazer todo o sentido do mundo.'' (Luis Henrique Boaventura)

2010 césar

Lobster Films France 2 Cinéma Canal+ (participation) CinéCinéma (participation) Canal+ Horizons France 2 (FR2) Région Ile-de-France Région Auvergne Media Programme of the European Community Fondation Groupama Gan pour le Cinéma

Diretor: Serge Bromberg / Ruxandra Medrea

938 users / 143 face

Check-Ins 622

Date 03/07/2014 Poster -

[Mov 06 IMDB 7,2/10 {Video}

O MERCADOR DE ALMAS

(The Long, Hot Summer, 1958)

''Ben Quick (Paul Newman) deixa uma cidade após suspeitarem, sem provas, que é um incendiário. Ele põe o pé na estrada e consegue carona com Eula Varner (Lee Remick) e Clara Varner (Joanne Woodward). Eula é casada com Jody Varner (Anthony Franciosa), cujo pai, Will Varner (Orson Welles), é "dono" de Frenchman's Bend, uma pequena cidade do Mississipi. Já Clara, a filha solteira de Will, trabalha como professora. Ben se estabelece lá e logo consegue um ascensão meteórica, indo morar na casa do seu patrão, Will. Ele se torna um sério candidato para casar-se com Clara, pois Will não tolera a idéia que ela não lhe deixe herdeiros.'' (Filmow)

1958 Palma de Cannes

Jerry Wald Productions

Diretor: Martin Ritt

5.669 users / 803 face

Check-Ins 119

Date 27/02/2013 Poster - ##########

[Mov 08 IMDB 5,5/10 {Video/@@@@}

O FIM DA VIOLÊNCIA

(The End of Violence, 1997)

''Wim Wenders é um diretor mais cultuado pelas obras que fez no passado - como os fundamentais Asas do Desejo e Paris Texas - do que pelo cinema realizado nos últimos anos. Em ''O Fim da Violência'', Wenders continua a não agradar a crítica, que o vaiou no ano passado no Festival de Cannes, mas o diretor continua alheio à matilha e parece, até mesmo, estar à deriva. Com este filme, Wenders defende sua visão particular contra a violência e realiza uma reflexão sobre a sociedade, para ele em franca decadência. ''O Fim da Violência'' é baseado em três histórias. A principal mostra a deterioração do casamento de um produtor de filmes sanguinolentos, Mike Max (Bill Pullman) e sua esposa, Paige (Andie MacDowell). Mergulhado no trabalho, sempre com celulares e lap-tops à volta, ele quase não repara na existência de Pagie, que decide abandoná-lo. Outra ponta da história envolve a atriz Cat (Traci Lind) e o Detetive Doc Brock (Loren Dean). Eles se aproximam na tentativa explicar o sumiço de Mike Max, e acabam se apaixonando. As cenas são uma clara homenagem ao cinema noir da décadas de 40 e 50, com figurinos e diálogos próprios da época.'' (Cássia Borsero )

1997 Palma de Cannes

CiBy 2000 Kintop Pictures Road Movies Filmproduktion

Diretor: Wim Wenders

3.893 users / 73 face

Soundtrack Rock = Spain + Los Lobos + Whiskeytown + Tom Waits + Kraftwerk + Sam Phillips + Roy Orbison + The Eels + Bono + Sinéad O'Connor + Ry Cooder

Check-Ins 121

Date 28/02/2013 Poster - #######

[Mov 07 IMDB 7,6/10] {Video/@@@@}

O ESTRANHO SEM NOME

(High Plains Drifter, 1973)

---

Sinopse

''Um homem totalmente desconhecido chega em uma vila chamada Lago e, nos primeiros vinte minutos de estadia, mata três pessoas que atormentavam a cidade. Os homens importantes da cidade o escalam para proteger todo mundo de três bandidos que acabam de sair da prisão. O estranho aceita o serviço e começa a implantar uma nova estratégia.''

---

[Mov 07 IMDB 7,3/10 {Video}

FALCÃO DOS MARES

(Captain Horatio Hornblower R.N., 1951)

''Em 1807 o Lídia, um pequeno navio da marinha real, partiu da Inglaterra com destino secreto. Com cinco milhões de soldados franceses e espanhóis mobilizados no continente por Napoleão, nada poderia salvá-los da invasão, exceto trezentos navios. O Lídia logo se distanciou da Europa em conflito. Cumprindo ordens das mais secretas, navegou velozmente em direção ao sul, circundou o Cabo Horn e rumou para o norte, novamente indo em direção ao Pacífico. Por sete meses ficou no mar sem avistar terra. Durante as calmarias sua tripulação, já deprimida, remava com afinco tentando encontrar uma brisa. Com fome e sede, eles se perguntavam para aonde estavam indo e o que fariam quando lá chegassem. Isso era de conhecimento de apenas um homem, Horatio Hornblower (Gregory Peck), o capitão do navio. Quando enfim chegaram em uma fortaleza na América Central, Hornblower cumpre sua missão, que era entregar um suprimento de armas para um líder megalomaníaco, Don Julian Alvarado (Alec Mango), que se auto-denominava El Supremo. A razão desta ajuda é que ele iria liderar uma insurreição contra a Espanha, que era inimiga dos ingleses. Além disto Hornblower capturou um grande navio de guerra espanhol e o deixou com El Supremo. No entanto, ao regressar, descobre que a Espanha e a Inglaterra eram outra vez aliados e El Supremo tinha se tornado inimigo do reino. Hornblower e seus homens são forçados a aceitar como passageira Lady Barbara Wellesley (Virginia Mayo), irmã do Duque de Wellington, que estava tentando escapar de uma epidemia de febre amarela. Além disto teve de lutar contra El Supremo que, usando a nau espanhola que Hornblower tinha capturado, atacou o Lídia." (Filmow)

Warner Bros. Pictures

Diretor: Raoul Walsh

4.242 users / 232 face

Check-Ins 125

Date 02/03/2013 Poster - ####